El miércoles 7 de diciembre pasado, se realizó la conferencia de Prensa en la que el Teatro Nacional Cervantes anunció su Programación 2012. En su transcurso, además, se presentó el libro “El Cervantes. Ideas de Teatro Nacional (…y algunas notas y digresiones), de Alberto Wainer.
A continuación, su Prólogo, escrito por la periodista Aida Giacani, Jefa de Prensa del T. N.C., seguido de una Introducción que procura poner en claro el propósito de su escritura.

Prólogo

Conozco a Alberto Wainer desde hace unos 15 años. Somos compañeros, y cada uno a su manera y desde su función, testigos y protagonistas del diario trajinar de este entrañable Teatro Nacional Cervantes. El trabajo nos ha reunido en ocasiones y así pude descubrir, para tener luego plena certeza, que en la personalidad de Wainer hay una marca a fuego: su actitud crítica ante cualquier acontecimiento de la vida. Cotidiano o excepcional, trascendente o pasajero, no importa, él le creará crisis con su mirada siempre aguda y su expresión contundente y segura. Por cierto, debo decir que coincidimos a veces y muchas otras no. De lo que no tengo duda alguna es de que me dejará pensando. Y así es su libro EL CERVANTES. Ideas de Teatro Nacional (…y algunas notas y digresiones).

En sus páginas el lector encontrará el resultado de una exhaustiva investigación y el de una vida dedicada al arte, a la lectura y escritura y por sobre todo, al teatro, aquí y en España, país del que también abrevó para aportar información a este trabajo. Con este libro Wainer se aleja de la tentación de recorrer la historia del Teatro Nacional a través de sus amables anécdotas, miles, por cierto, tratándose de artistas, escenarios y camarines. La cuenta -como él mismo dice-desde su prehistoria, detalladamente, y en su relación con el contexto, los movimientos intelectuales, los acontecimientos mundiales que marcaron momentos e hicieron sentir su influencia. Un cruce permanente de personajes con sus luces y sombras, que entran en acción y presentan conflicto. Claro, son estos personajes reales, responsables de sus acciones, reconocidos, polémicos, que han trascendido su tiempo o que lo están transitando y tal vez trascenderán por sus buenas o no tan buenas gestiones.

Historia, notas y digresiones – independientes pero complementarias- arman una estructura lúdica que el lector podrá leer como prefiera: “Sé – escribe Wainer- que hay lectores que detestan las notas a pie. Los distraen, dicen, de la idea central. A ellos los invito a prescindir de estas notas sin el menor escrúpulo…”. Pero las notas al pié -como en aquel maravilloso cuento de Rodolfo Walsh así titulado- contienen sustanciosa información, fundamental para la comprensión de la cronología histórica del Cervantes.

Aida Giacani

Por primera vez, esta historia que empezó con el sueño fundacional de la actriz española María Guerrero, se convierte en un libro que abre el terreno de la discusión y la polémica, del compromiso y el disenso. En una invitación de su autor a participar, desde la concordancia o la oposición, a la reflexión acerca de las políticas a seguir cuando de teatro nacional, federal, se trata.

Introducción

Porque comparto el pensamiento de que sólo el espíritu crítico es creativo, y que los relatos ensayados hasta la fecha sobre nuestro único Teatro Nacional, cualquiera sea su aporte o tendencia, merecen ser vueltos a leer con ese espíritu, probaré, muy brevemente, revisitar su historia, sin la pretensión de abarcarla en su totalidad (de hecho las notas a pie, las digresiones y las variaciones son aquí más profusas -y quizás también más reveladoras- que la escueta línea cronológica puntual, hay en ellas una suerte de heurística, de pensamiento lateral, un montaje transversal, con itinerarios y añadidos decididos desde puntos de vista heterogéneos, y también, sin la pretensión de develar ninguna clave oculta, arriesgando incluso ideas muy discutibles que pretenden precisamente eso: ser discutidas. Una constante de sus noventa años de existencia, fue, y puede constatarse, la del estado de crisis o la de la acechanza ominosa de la crisis, un espiral ascendente y, enseguida, descendente, lo mejor y lo peor -abnegación, ideales, frustraciones, corruptelas, renacimientos, recaídas y nuevos despertares llenos de empuje, de esperanzas, de proyectos, de imaginación – pero acaso ¿no es esa, precisamente, la constante de la historia del país cuyo arte teatral asume?¿Y qué lectura de país, qué critica de la cultura -no ya solo del teatro- puede hacerse desde un relato de datos soslayados, de apropiaciones, de, tal como es recurrente en nuestra patria, desapariciones y falsificaciones manifiestas?

De todas maneras, si se aspira a que repensar, refundar, sea algo más que abstracciones, hay que obstinarse en buscar en las raíces, abierta, pluralmente y, si es necesario, con impiedad.

En eso, estrictamente en eso, y con toda humildad, está la justificación de esta brevísima historia, y de las notas a pie a las que -asociaciones inevitables- nos remite su andadura. También en la convicción de la necesidad de que nos detengamos por un instante en esa idea, esa intuición, de Teatro y Nación, que excede, por supuesto a nuestro país, y que orientó las búsquedas de gentes tan diversas como Lope de Vega, Ignacio de Luzán y Leandro F. de Moratín, Lady Gregory , William B. Yeats y John M. Synge, Jean Racine, Moliere, Benjamin Constant y Víctor Hugo, Johan W. Goethe, Friedrich Schiller, Gotthold E. Lessing y Johann von Herder, Giambattista Vico, Eduardo de Filippo, Luigi Pirandello, Paolo Grassi y Giorgio Strehler, José Marti, Juan B. Alberdi y Domingo F. Sarmiento, Mariano G. Bosch y Vicente Rossi, etc. Todo un Almanaque de Gotha del teatro mundial que, sin embargo, a los diseñadores de nuestra cultura les pareció provinciano, invasivo o alienante y, esto es lo preocupante, aún les sigue pareciendo. Ellos, en un tiempo en el que, parafraseando a Sthendal, asistimos a un enorme estrechamiento del campo de la historia (y también de la política) reivindican una independencia abstracta, una antiinstucionalidad romántica, (pero aún en uso), y lo hacen a tal punto que la sanción al artista que asume la creación desde un ámbito teatral público -y hay ejemplos más o menos recientes que, oportunamente referiremos- adquiere dimensiones de excomunión. Por supuesto, el tabú afecta exclusivamente a la creación desde la esfera de la gestión y la dirección política, nunca a la del simple ejercicio del oficio privado que, parece, es a-ideológico y, por lo tanto, no implica compromiso; es más: actores directores y ejecutores de otras muchas disciplinas que han ejercido “su trabajo profesional” en épocas y situaciones ética y políticamente discutibles, sufrirían como un insulto que se los convocara para una función dirigencial. Establecen así una suerte de escalafón de consciencia y responsabilidad, en la que les toca la parte del profesional funcional, aséptico y, por lo tanto, inocente.

Naturalmente que el espacio y el método de producción de una obra artística es también su estética y consecuentemente, su ética, y que esto, desde un escenario oficial se redimensiona. Sería hipócrita ocultar que desde el espacio público se puede hacer teatro privado: privatizaciones y/o tercerizaciones que, de acuerdo a la permisividad coyuntural, obligan a mayores o menores encubrimientos; que el despacho oficial revela muchas veces al burócrata que “el artista” escondía, también que desde allí es fácil ejercer la censura sin ejercicio expreso de la censura, una suave censura -solapada, podría llamársela- por omisión, por olvido, por simple desatención, que se lo puede usar- en todos los sentidos- en provecho personal, y es, por lo tanto, comprensible que algún artista honrado o, muy ocupado en parecerlo, se proteja de estas tentaciones desagradables (o de su sospecha casi inevitable) y se abstenga. En ocasión de haberle sido escamoteado a La granada, de Rodolfo J. Walsh, un primer premio que incluía su representación por la Comedia Nacional, el crítico teatral de un importante periódico, escribió que la razón de esa injusticia debía buscarse en un prejuicio que juzga a la sátira menos importante que al drama (sic). Esto, hasta por lo engañoso de una redacción que insinuaba hasta cierto desacuerdo con la decisión al jurado, era simple complicidad vergonzante. El quid de la decisión no había que buscarlo en el género de la pieza.

Representar o no La granada sintetiza, como dilema, la fatalidad política de las elecciones artísticas de un Teatro Nacional.

Pero La Granada está desde 2002 en el repertorio histórico del Teatro Nacional Cervantes y eso, aunque me consta que hay ejemplos en contrario , funciona como indicio de que un Teatro Nacional puede -si ética, voluntad y política teatral se conjugan en quienes lo definen- enfrentarse a sus dilemas vertebrales y exponerse conscientemente a las turbulencias del ejercicio de la cultura, a sus ricas y dolorosas contradicciones. La consecuencia puede ser, perfectamente, el fracaso y la represalia del funcionario agraviado de turno, pero aún esa eventualidad conlleva un salto moral. Lo intentaron puntualmente, Antonio Cunill Cabanellas, Cátulo Castillo, Orestes Caviglia, Osvaldo Dragún y, no sólo la dirección, sino todo el personal artístico y administrativo del Teatro Nacional Cervantes cuando, sobre el final del gobierno de De la Rúa, además del Teatro que acababa del cumplir 80 años, todo el país parecía derrumbarse.

Alberto Wainer

Programación EXTENSIÓN CULTURAL

JUNIO 2011

LA ALTERNATIVA TEATRAL ESPAÑOLA (1)

En ocasión de presentarles “Los que ríen últimos”, un espectáculo que, en julio de 2008, presentó en este Teatro Nacional Cervantes, el Grupo La Zaranda de Jerez de la Frontera (Andalucía, La Baja), advertíamos sobre la frivolidad que denuncia las apreciaciones fáciles sobre la alta, y mucho más habitualmente, la baja calidad del actual Teatro Español, atendiendo exclusivamente a lo que se produce oficial o comercialmente, en Madrid o Barcelona. Esto demuestra una profunda ignorancia sobre las teatralidades, varias y hasta formal e ideológicamente contrastantes, que se manifiestan a lo largo y lo ancho del Estado Español, y desatiende uno de los fenómenos culturales más ricos que se produjeron casi en sincronía con la transición democrática y que, felizmente, continúa en nuestros días produciendo lo mejor o, al menos, lo más estimulante de las dramaturgias de la península: El teatro que se define como “Alternativo” lo es, no por imposibilidad de acceso a otras prácticas de la profesión más resonantes o lucrativas, sino por elección ética y artística. En esta primera aproximación, confrontaremos dos espectáculos muy diversos estéticamente, pero asociados por esa voluntad de independencia artística que referíamos.

Jueves 23

EL CUERPO DESHABITADO (2009)

“Estudio sobre la confusión”. Estrenada en la Sala Pradillo (Madrid) en octubre de 2009.

SINALIENTO PRODUCCIONES (Madrid)

Cuando se vive en el horror, toda esperanza figurativa se desvanece y la coherencia es un anhelo inalcanzable.

Toda certeza cae, el suelo mismo cae. Y al final de la caída, nos espera el falso fondo de las chisteras de los timadores”

Texto y dirección: Marina Wainer

Con: Daniel Abreu, Laura González, José Luis Mosquera y David Picazo

Jueves 30

ANTIGONA 18100-7

CARME TEATRE (Valencia. Estrenada en la el Carme Teatro (Valencia) en octubre de 2007.

Una visión calidoscópica y una reflexión sobre el mito creado por Sófocles que muestra su necesaria supervivencia en el tiempo, hasta llegar al presente.

El espectáculo coloca al espectador casi dentro de la escena, sugiriendo un diálogo en el que se siente tentado a participar activamente.

Espacio escénico y Dirección: Aurelio Delgado

Con Maribel Bravo, Merce Tienda, Paula Miralles, Ángel Fígols y Ricardo López Ivars

Ficha técnica

CICLO:

HOMENAJES

Miércoles 1, 20,30 hs.

«Muchos creen que lo más importante son las piernas, los pies. No me parece. A mi criterio, lo esencial empieza arriba, en la cabeza, y luego pasa por el corazón. Los pies son la consecuencia»

Juan C. Copes

CELEBRANDO LOS OCHENTA AÑOS DE JUAN CARLOS COPES

Con la participación de importantes figuras de la música, el arte y la cultura nacional, entre otros: Horacio Salgán, Nelly Omar, Susana Rinaldi, Alberto Podestá, Valeria Lynch, Jairo, Eleonora Cassano, Néstor Marconi, Orquesta Nacional de Música Argentina "Juan de Dios Filiberto, dirigida por Atilio Stampone, etc.

El tango, dicen, fue primero danza, nació como danza. Fruta no buscada, casi azarosa, de la promiscuidad, de la pobreza, del trabajo, del arrabal. Reptil de lupanar, lo bautizó Leopoldo Lugones. Pero eso no importa (al contrario): parecido fue el desprecio hacia otras expresiones artísticas nacidas desde abajo, sin ir más lejos, hacia el circo criollo, cuna de nuestro Teatro Nacional.

Por esto, contra esto y por mucho más que esto ¿cómo no iba a lucir el animal de tango, compadrito o niño bien, poeta, músico, actor, fiolo o padre de familia, filosofo, cantor, milonguita o “sus labores”…como no iban a lucir, digo, su arte , todos los que de una u otra forma se vieron reflejados en su espejo híbrido, en su ritmo de increíbles alquimias, como un título de nobleza, como una consumación, como la gran orden al mérito?

Y esto no va solo por Bianquet “El cachafaz” que, para Andrés Chinarro, forma junto a Gardel y Arolas, el trío celestial del tango, ni por Casimiro Aín, el “morocho” Urdanz, Virulazo, o esa María la Vasca a la que, para que se luciera, Rosendo Mendizábal le compuso ”El entrerriano”…

…Guiraldes, aunque fuera Guiraldes y hubiera escrito “Don Segundo Sombra”, cuando bailaba un tango, era más Don Ricardo que nunca y, lo mismo, Raúl González Tuñón era más Raúl, Elías Alippi significaba como actor la serenidad, la espontaneidad y el talento que nace del vértigo y la calma, sin embargo, si alguien le preguntaba –y hay constancia de que se lo preguntaron- ¿Qué sabés hacer vos? El contestaba: Bailar. Yo bailo tangos; y a Pepe Portogalo más que por ser el poeta de “Tumulto” “Tregua” y “Luz liberada”, le gustaba ser reconocido como el que baila tangos en Villa Ortúzar, etcétera.

Uno escucha: corrida, cortes, quebradas, molinete, tijeras, medio corte, refilado, y evoca: ritual de muerte, sangre revuelta, cuchillos cortos, fintas del duelo…

Pero el tango argentino fue más que eso y pasó -o sino ya sería pura arqueología – de las casas “non santas” a los bailes del patio suburbano, a las reuniones familiares, sociales, a las gestas y a los gestos que nos hicieron esto, mucho o poco, que somos como comunidad, como patria…

Juan Carlos Copes, milonguero y coreógrafo, fue ganándose desde sus humildes inicios en los bailes del Club Atlanta hasta llegar a ser hoy ¿alguien puede dudarlo? “el” bailarín de tango paradigmático, un sitio de excepción en esa nobleza plebeya.

Homenajearlo, además de un acto de justicia, es también celebrarse colectivamente.

A.W

EXTENSIÓN CULTURAL

JULIO 2011

NOTAS DE ALBERTO WAINER

CICLO:

GRAN CINE ARGENTINO.

(Miércoles a las 17 hs. Sala del I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA.

EL CINE DE LEONARDO FAVIO (2)

Leonardo Favio está, sin duda alguna, entre los grandes del cine argentino. Un lugar que comparte, entre otras figuras, con su maestro siempre reconocido, Leopoldo Torre Nilsson  -“Bubsy”, como lo recuerda cariñosamente- y también con Leopoldo Torre Ríos, Hugo del Carril, Lucas Demare, el Mario Soficci de “Prisioneros de la tierra” y “Tres hombres del rio”, Lautaro Murúa, etc., sin descuidar aquellas otras inspiraciones universales –Luis Buñuel, Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini (fundamentalmente en su costado evangélico)- que están en su obra pero del modo tan particular que operan las influencias en los artistas mayores: provocando un lenguaje nuevo. Pocos como él, sin embargo, han sumado con tanta naturalidad las cualidades del autor, del artista de culto, del intuitivo inspirado y del resignificador de mitos populares (mitos que, por otra parte, son inseparables de su extracción de clase y sensibilidad).

La vida de Leonardo Favio está atravesada además por su fuerte compromiso militante con el Peronismo, y nos comprometemos, en cuando nos sea posible, a exhibir su monumental “Sinfonía de un sentimiento”. Es interesante, sin embargo, anotar su reflexión al respecto: Yo no soy un director peronista, pero soy un peronista que hago cine y eso en algún momento se nota. En ningún momento yo planifico bajar línea a través de mi arte, porque tengo miedo de que se me escape la poesía.

Miércoles 6

CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO (1965)

Dirección: Leonardo Favio

Fotografía: Ignacio Souto

Música: Arcángelo Corelli y Alessandro Marcello

Con: Diego Puente, Beto Gianola, Leonardo Favio, María Vaner y elenco.

Miércoles 13

EL DEPENDIENTE

Dirección: Leonardo Favio

Guión: Leonardo Favio, Roberto Irigoyen, Jorge Zuhair Jury

Fotografía: Anibal Di Salvo

Música: Vito Verti

Con: Walter Vidarte, Graciela Borges, Nora Cullen y elenco.

Miércoles 20

ESTE ES EL ROMANCE DEL ANICETO Y LA FRANCISCA, DE CÓMO QUEDÓ TRUNCO, COMENZÓ LA TRISTEZA Y UNAS POCAS COSAS MÁS… (1967)

DIRECTOR Leonardo Favio

GUIÓN Leonardo Favio, Carlos Flores, Jorge Zuhair Jury

FOTOGRAFÍA Juan José Stagnaro

MÚSICA: Antonio Vivaldi y Los Wawanco

Con: Federico Luppi, Elsa Daniel, María Vaner, Edgardo Suárez y elenco.

Miércoles 27

ANICETO (2007)

Ballet cinematográfico basado en “Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…”

Dirección: Leonardo Favio

Guión: Leonardo Favio, Jorge Zuhair Jury, Rodolfo Mórtola y Verónica Muriel

Música: Iván Wyszogrod

Coreografía: Margarita Fernández y Laura Raotta

Fotografía: Alejandro Giuliani

CICLO:

EL TEATRO:

UN UNIVERSO DE SENTIDOS.

(Jueves a las 17 hs. Sala del Instituto Nacional de Estudios de Teatro (I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA

LOS 90 AÑOS DEL TEATRO NACIONAL CERVANTES: Una visita a su repertorio. (1)

PALABRAS ENCADENADAS

De JORDI GALCERÁN

Versión argentina: Alberto Wainer

Estrenada en la Sala María Guerrero, en octubre de 2001

Palabras encadenadas, (Premio Born de Teatre 1995) del dramaturgo

catalán Jordi Galcerán, (Fuga, El método Gronholm, etc.) -obra que tuvo una floja, y no obstante exitosa versión cinematográfica- admite ser definida como thriller psicológico, también como un melodrama de amor loco, delirante, que vira vertiginosamente hacia el humor más negro imaginable, sin dejar de ser nunca un juego especulativo, arbitrario, tan divertido como perverso. Difícil, sin duda, de encasillar genéricamente, lo que queda claro es que se trata de una pieza inteligente y de excelente carpintería.

Primero como espectador y más tarde, en la tarea de adaptar el texto, intuí que este peligroso ejercicio lúdico (especie de espiral destructiva que mueve a los antagónicos) que observado en Barcelona, resultaba finalmente más divertido (y hasta cómico) que siniestro, en un escenario argentino se podía tornar ominoso, incomodo, y convocar asociaciones (la primer imagen de la mujer secuestrada, cubierta su cabeza con una capucha negra, por ejemplo) que necesariamente ensombrecerían el carácter de la representación. Esto fue confirmado por la experiencia pública, confirmándome que una experiencia teatral se define –incluso genéricamente- por las circunstancias sociales y políticas en las que se produce y por las experiencias históricas y culturales de sus espectadores.

Dirección: Tamzin Towsend

Escenografía y vestuario: Carlos Di Pasquo

Con: Víctor Laplace y Esther Goris

STEFANO

De Armando Discépolo.

Versión estrenada en la Sala “María Guerrero”, en septiembre de 2002.

Ésta es, no caben dudas, una de las obras mayores del teatro argentino y, quizás, su expresión más universal, pese a que –o precisamente porque- el tiempo y el espacio de su acción son absolutamente reconocibles y su protagonista, producto de contingencias políticas y sociológicas puntuales, sin dejar de ser un “tipo” del teatro popular, accede a un nivel de conciencia existencial estremecedora Estrenada en 1928, cuando el mundo ya se sumergía en una gran crisis económica, y al país apenas le restaban dos años de estabilidad institucional, Armando Discépolo creaba, desde ese inmigrante aterrado ante el abismo que se abría entre sus sueños y la realidad, la lúcida metáfora de un gran fracaso histórico.

Y, en esta peripecia que es también la de un conflicto generacional, el agonista emblemático, está definitivamente excluido de la historia, su padre tiene un pasado, su hijo, aunque problemático, un futuro, Stefano, en cambio, carece de tiempo y espacio, es el excluido de una realidad progresivamente más excluyente y a la que no puede atrapar ni siquiera por su lenguaje, que le es ajeno. Cada intento de nombrarla se transforma en un chiste verbal, el cocoliche, que, aunque connote una patética frustración, es irremediablemente gracioso, y Armando Discépolo decía que lo serio y lo cómico se suceden o preceden recíprocamente como la sombra y el cuerpo. Así –aunque se descubran como extrañas y siniestras las cosas que se creían protectoras, familiares- ¿hay en el teatro argentino una figura más cómica que este Stefano, que cree ser un Verdi o un Puccini y se descubre incapaz de “embocar” una nota con su trombón? Lo que realmente le ocurre es ya no tiene qué cantar: “El canto se ha perdido, se lo han llevado. Lo puse en el pan… y me lo han comido” (…) Cosa inexplicable, la tristeza de la ostra. Tiene la aurora dentro, y el mar, y el cielo, y está triste… como una ostra… No sabemos nada. Uh… quién sabe qué canto canta que no lo oímos… A lo mejor es talento, su silencio.

Dirección: Juan Carlos Gené

Escenografía: Guillermo de la Torre

Música: Luis María Serra

Con Luis Brandoni, Horacio Roca, Perla Santalla, Beatriz Spelzini, Daniel Tedeschi, Daniela Catz, Mariano Miquelarena, Esteban Pérez.

NO TE SOLTARÉ HASTA QUE ME BENDIGAS

de RICARDO MONTI

Estrenada en la Sala “Orestes Caviglia” del TNC, en mayo de 2003

Monti mantiene, en el doble plan de la realidad y sus metáforas o analogías, una confianza ilimitada en la capacidad del lenguaje para crear acciones y sentidos. Su teatro, esencialmente de disfraces, no encubre sus influencias, al contrario: las denuncia y crea respecto a ellas una poética de correspondencias pero, más importante, de contradicciones y, en esa dialéctica, el país, su historia mitologizada, es siempre síntesis.

Éste Roca, es y no es Roca, de forma tal que su "Soy Roca " inicial, más allá de la autoridad y seguridad con las que es enunciado, resulta, inevitablemente cómico y establece, desde el ejercicio del Poder, las reglas del juego. El Hotel Columbus remite a "El gran Balcón" de Genet, no hay manera de eludir la referencia, y su suite presidencial, como las múltiples habitaciones de aquel, funciona a los efectos de una representación, a un tiempo, artificiosa y verosímil. Es el escenario en el que por una necesidad privada se realiza un acto público, si se entiende por tal aquel en el que el otro es, además de partenaire, un espectador, un espía. Puede que, en efecto, se trate de una rutina, pero si lo es, ha sido maniáticamente ensayada, los actores se han acercado tanto a sus personajes que, más que desdoblarse, se han confundido en ellos, y el teatro se acerca tan peligrosamente a la realidad -una realidad reflejada por supuesto- que la tragedia, o la simulación de la tragedia (¿quién asegura que el desenlace, independientemente del efecto de la sangre, no sea otro truco?) Si todo es libreto entonces no hay realidad, y una función no es un modo de ser: es una función (recurre Genet). En consecuencia, no hay responsabilidad ética y tampoco fracaso histórico, el terror y el hábito se confunden, por lo que el torturador y su víctima, opresores y humillados y ofendidos, tras el ritual, recobran la inocencia.

Dirección: Mónica Viñao

Escenografía y vestuario: Luciana Gutman

Con: Néstor Sánchez y Luis Solanas.

CHÚMBALE

de ÓSCAR VÍALE

Versión estrenada en la Sala Orestes Caviglia del TNT, en mayo de 2008

Independientemente de los mínimos revívales recientes del sainete y el grotesco, convenientemente reconvertidos en neo-estéticas, Víale, no solo asumió -y antes que casi todos los de su generación e incluso contra muchos de ellos- las formas de los llamados "’géneros chicos" sino que se lo reconoce hecho culturalmente por ellos. Estaban en su sensibilidad, en su visión del mundo y, casi sin proponérselo, aportó otra perspectiva, un camino válido para aquella escena argentina. No se trata de asumirlo acríticamente, puede encontrarse en su producción algún exceso de estereotipos costumbristas, chistes fáciles y sensiblería pero, también y sobre todo, una extraordinaria agudeza de observación, mucho humor revulsivo y, probablemente, las más crueles metáforas teatrales de la realidad argentina de los últimos 30 años.

“Chúmbale” es, sin dejar de reconocer los riesgos estéticos de “Peripecia” "Antes de entrar dejen salir" o "Convivencia", no solo la mejor de sus obras, también la que mejor funcionó como modelo e, incluso, la de estructura, más transgresora.

Aquí, sobre los tipos se impone la acción pura, hipnótica. Una mecánica de violencia casi, abstracta y, como el fascismo, irracional, pero terriblemente cómica. Eso emparenta a "Chúmbale" con la "performance", las comedias mudas de la Keystone y algunos delirios del absurdo desde Ionesco a Hándke.

Contiene me parece, y no es un dato menor, los ingredientes de un espectáculo muy atractivo y, en el mejor sentido de la palabra, popular.

Dirección: Santiago Doria.

Escenografía y vestuario: René Diviú.

Música: Gabriel Goldman

Con: Alejo García Pintos, Eleonora Wexler, Marcelo Mininno, Graciela Pal, Roly Serrano y Silvina Bosco.

No alcanzábamos a descifrarlas, pero nos íbamos quedando con cachitos…

…Y también en los súbitos silencios familiares: Cuando nos parecía que en el susurro sigiloso de la conversación de los mayores tomaba forma un nombre…

…el de esa tía distinta, por ejemplo, la de luz especial, sonrisa bonita y tristona, que había desaparecido misteriosamente de las reuniones familiares y de la que solo nos quedaban algunas dedicatorias en libros iniciales…

Y si con los de la tía triste y la vecina pálida había que componer un único rostro para nuestra protagonista ¿no disponíamos acaso del de Libertad Lamarque? ¿No nos acariciaba ella como desde la luna con sus ojos húmedos?

Y nosotros, los pibes, atraídos como las moscas por el azúcar, nos acercábamos… y todos se callaban…

Pero después, a la noche, en la guardada oscuridad de la noche, en la casa secreta de la noche, realizábamos el montaje de todos los fragmentos dispersos y misteriosos y los proyectábamos….para nosotros, para nosotros solo, en el cine de las sábanas blancas…

Y lo que se veía era, muchas veces, un novelón. Si. Un áspero novelón sentimental.

La buena percantina de barrio, la cantora de las madreselvas que no pudo zafar del metejón siniestro, de la rueda obstinada, de ese eterno retorno que es un tango, de los besos brujos, de los amores malos,…

Y no solo en la sórdida periferia, en los ínfimos tugurios de la milonga y las claudicaciones,

También por la abigarrada selva de las pasiones enfebrecidas, del amor comprado o arrebatado por la fuerza…

Estamos poniendo los toques finales y planeamos lanzarlo al público en un par de días.

Pasen y vean…!