El título de poema reúne las palabras “Kadish” y “Salat ul yanaza”, que refieren a las plegarias funerales de la religiones judías e islámicas respectivamente.

En 1978, Yulie Cohen Gerstel, por entonces azafata de las líneas aéreas israelíes El Al, fue herida en un ataque terrorista del Frente Popular para la Liberación de Palestina, en el que una de sus compañeras resultó muerta. Esa circunstancia convirtió a Yulie, en una victima emblemática. Claro que lo era, y con razones sobradas, nadie honradamente puede ponerlo en duda. pero para ella, el privilegio de la sobrevivencia, fue adquiriendo con el paso de los años un sentido que implicaba, además, la consciencia de una dura responsabilidad, la de indagar (indagarse) e, irrenunciablemente, la imposición moral de actuar sobre las causas de una violencia que trascendía las puntualidades históricas del conflicto árabe-israelí, y desnudaba la crueldad de un juego perverso en cuya transcurso las grandes potencias imperiales habían hecho de la palabra “civilización” un ejercicio obsceno.

Todo esto determinó (y así queda reflejado en su película “Mi terrorista”) su escandalosa determinación de entrevistar a Fayad Mihyi, el hombre que 23 años atrás casi la asesina, para buscarse a sí misma en la historia y en el odio de él y para darle a él, antagónico y complementario, idéntica oportunidad. Dicho todo esto,  hay que aclarar que aunque muchos de los episodios y referencias de “Tierra de Fuego” están basados en los hechos a los que nos referimos, otros son inventados o imaginados. Se trata de  una obra de ficción y así debe ser interpretada.

El último 23 de septiembre, el presidente de la Autoridad Nacional Palestina, Mahmud Abbas, dijo en su discurso ante la Asamblea General de la ONU para reclamar el reconocimiento de su país como Estado de pleno derecho:

"Extendemos nuestras manos al pueblo y al Gobierno de Israel para conseguir la paz. Construyamos juntos de forma urgente un futuro para nuestros hijos, construyamos los puentes del diálogo en lugar de controles y muros de separación".

Y obviamente, el pensamiento de Yulie Cohen Gerstel (Yael Alón, en el texto de Diament) se hizo casi físico. Abrí el texto, que estaba (como nunca deja de estarlo estos días) enfrente mío, y ella y Hasan (su antagonista), me hablaban ahora desde mucho más cerca.

Y como, en este tipo de procesos asociativos, una cosa lleva a la otra, recordé que El 31 de mayo de 2010 –poco más de un año atrás- el Mavi Marmara, un buque de pasajeros turco, con varios diplomáticos y figuras públicas a bordo, integrante de la llamada Flotilla de la Libertad, que llevaba 10.000 toneladas de ayuda humanitaria a la bloqueada Franja de Gaza, fue abordado, en aguas internacionales por comandos israelíes. Nueve pasajeros perdieron la vida en el asalto y otros 60 sufrieron heridas (Ugur Suleyman, de 46 años, permanece aún en coma).

Quizás la introducción es excesiva para la reflexión que la continúa, pero cuando ésta se produjo (el mismo día en que leí la noticia del ataque al  Mavi Marmara) no pude dejar de asociarla con una nota para el programa de mano que había escrito para el estreno, en el Teatro Nacional Cervantes, de “Un informe sobre la banalidad del amor”, obra en la que , el mismísimo Diament omnipresente en esta historia, proponía una apasionada y dolorosa metáfora a partir de la relación erótica-intelectual encarnada en una intelectual judía que se constituyó en símbolo de la lucha antifascista y la más aguda analista de los fenómenos totalitarios de la modernidad, Hanna Arend, y un filósofo, quizás el más grande del siglo XX, Martín Heidegger , al que hay razones, incluso desde la mejor tradición filosófica alemana, para considerar, y probablemente con razón, intrínsecamente totalitario.

Son demasiados los nombres, los destinos, que se conjugan y recurren, son muchos, excesivos, los juegos de espejos:  lo que reflejan su infinidad de lunas es, sin embargo,  una sola escena. Una sóla,  sin que importe la fecha del reflejo. ¿1940? ¿1943? ¿1982? ¿2009?….

Las otras victimas del Mavi Marmara

Escribí – creo que fue en ocasión de “Un informe sobre la banalidad del amor”, de mi amigo Mario Diament- : “Intuimos al gusano en el corazón de la fruta, pero, sin colapso moral, lo asimilamos a la lógica de la naturaleza. Y uno ya sabe que las bibliotecas, los museos o los teatros, pueden prosperar en las inmediaciones de los campos de concentración (pocos kilómetros separan la casa de Goethe, en Weimar, de los crematorios de Buchenwald) y así se desvanece la ilusión de que la razón puede abarcar un saber completo, y que la cultura, al ser conocimiento, puede frenar la violencia”. Ahora leo sobre el operativo militar israelí que culminó en el sangriento asalto a la flotilla humanitaria, cerca de la costa de Gaza, en aguas internacionales, de cómo el Mavi Marmara, el mayor de las naves que la componían, fue brutalmente atacado, de la carnicería final: 9 muertos comprobados (hay testimonios de ejecuciones y cadáveres arrojados por la borda) y decenas de heridos, etc.

Entonces pienso en el millón de habitantes de la Franja, hambrientos, sin agua potable, sin energía eléctrica, sin medicinas, sin dignidad, y esas imágenes terribles se me confunden con las del Gueto de Varsovia.

Y descubro que la nómina de cadáveres del Mavi Marmara crece y crece, allí están -además- los de Ana Franck, Primo Levi, Walter Benjamin, Paúl Celan, Irene Nemirovsky, Max Jacob, Jean Améry, Hannah Arendt, Viktor Ullmann , László Weiner, Ernst Heilmann, Hans Krása, Maximilian Kolbe, y las montañas de despojos humanos de Auschwitz, Belzec, Dachau, Maly Trostenets, Buchenwald, etc., y así, hasta los de nuestros paisanos del progrom de la semana trágica de 1919, molidos a palos por los niños bien de la “Liga Patriótica” o torturados y asesinados por las policías bravas.

“El “escucha Israel” no me conmueve. Sólo un “escucha mundo” podría salir de mi alma rabiosamente. Así lo quiere el número de seis cifras sobre mi antebrazo. Así lo exige el sentimiento de catástrofe que domina mi existencia” dice Jean Améry y, como los seis números grabados en su antebrazo, también así lo quieren, creo, los niños, mujeres y ancianos masacrados en Sabra y Chatila, los asesinado a bordo del Mavi Marmara, etc.

Todo canto es una madre
Que busca a su hijo en las nubes,
Que busca
Que busca en un mapa de ausencia

Toma mi sangre.
Toma mi mortaja y los restos de mi cuerpo.
Sólo pido morir en mi tierra
Sólo pido estar en el regazo de mi patria
renacer siendo hierba en mi tierra.

Auschwitz , Sabra, Treblinka, Chatila

Caven más hondo las palas
Toquen más sombríamente los violines luego subirán como humo en el aire
y Los músicos de la orquestina del “Zircus Konzentrazani”
aguardarán a los bailarines de “Dabkeh” en las puertas de los hornos
y entrarán juntos.

¿No está ahora en llamas nuestra frágil aldea humana?
¿No hay voces en el corazón de esa brasa?

Buchenwald Qana

Todo poema es un sueño.
He envejecido.
Devuélveme las estrellas de la infancia
Para nuestra patria,
Un techo de nubes.
Para nuestra patria,
La libertad de morir consumido de amor
Para nuestra patria.

¿Y nos quedaremos mirando como nuestra aldea
Va haciéndose ceniza deshaciéndose en humo?

¿Se han secado los racimos a su alrededor?
¿Se ha quemado el trigo?
¿Se han vertido las odres de aceite en la alforja de piedra?
¿Es cierto que tras la lluvia crece la hierba?
¿Es cierto que las flores saldrán en primavera?
¿Es cierto que las aves migrarán a casa?

Es cierto. Claro que es cierto.
Todo son milagros para nuestras patrias cautivas.
Soñé que soñaba
Piedra preciosa en su noche sangrienta…

Nahar al Bared, Dachau, Chelmo, Gaza

“Epitafio del Gris” (1966)

Reencuentro de algunos ex integrantes del grupo de poesía El Pan Duro (Hugo Ditaranto,

Roberto Diaz, Luis Navalesi y Alberto Wainer, en ocasión de la presentación del libro “La

Verdad sobre El Pan Duro”de Héctor Negro, en diciembre de 2007.

“EPITAFIO DEL GRIS” DE ROBERTO DIAZ

(Año 1966)

Texto leído en la presentación del libro, en el Teatro de la Fábula

Me toca a mí, en nombre de los que durante un tiempo más intenso que extenso integramos “El Pan duro”, presentarles este Epitafio del Gris, primera voz de un poeta en el que intuimos un riquísimo universo de imágenes, ritmos y sentidos que, estamos seguros, se irá dimensionando en el tiempo.

Y ahora que entendemos que “El Pan duro” ya cumplió su ciclo, que prolongarlo sería desvirtuar su espontaneidad, su razón de ser por necesidad, este libro nos reafirma en la idea de que valió la pena, que teníamos razones históricas y estéticas para existir como grupo.

Hoy no voy a intentar, por supuesto, la crítica del libro, hoy solo quiero decirle a Roberto lo que me ocurrió a mí con su poesía, lo que, más allá de nuestras diferencias de criterios y sensibilidades, nos pasó a todos nosotros, los que nos comprometimos a darla a conocer. Lo que la poesía de un joven poeta conmovió, despertó, en otros jóvenes, poetas como él, e inmersos, a su lado, en esta realidad cada vez más compleja, motivadora,

Pienso que Epitafio del gris es poesía lucidamente desgarrada, experencial y, de alguna manera, cruel. Pero con esa calidad de crueldad necesaria, desmitificadora, que afecta en principio a quien la ejerce y asume al otro en su ejercicio No encontramos en ella conformidad con el mundo y con la gente, encontramos al mundo y a la gente desde una poética (una conciencia) identificable en esa segunda acepción del “yo” que Eluard le proponía a Claude Roy: Hay el yo personal, privado, de Musset y Verlaine, y el yo objetivo de Lautremont, que sirve para decir nosotros, es el yo de todos.

Esa percepción, esa vivencia enraizada, solidaria, no extranjera de la realidad, origina un reconocimiento doloroso, una obstinada resistencia a la asimilación, una exigencia de lucidez que, superficialmente, puede ser leída como pesimismo pero que es, en lo profundo, un rechazo radical al optimismo burocrático, a la perspectiva impuesta, unívoca, global, a las estrategias de la mala conciencia (la corrección moral, estética, política, entre ellas), porque la realidad -ese magma objetivo, subjetivo, físico, espiritual, lleno de lógica y de absurdo que contiene y confunde al mundo y al poeta y en el que este se busca a si mismo a la vez que descubre las imágenes del mundo en sí mismo- es siempre mucho más compleja y por eso más rica y por eso más gozosa y por eso más terrible que sus estereotípos ideológicos.

De ahí la amplitud de juicio, mejor expresado: la ausencia de prejuicio, que exige Díaz a su lector, antagónico y complementario. Sólo ama el que odia; sobre esta dialéctica se funda su poética y, además, los términos de aquello que Díaz ama y de lo que odia no se encuentran confortablemente compartimentados, se yuxtaponen, e indiferencian y suceden en el corazón de las misma personas, ideas o circunstancia que son objeto de nuestro amor y, por esta dialéctica, inexorablemente también de nuestro odio.

Porque el destino de ese conflicto de sentidos que sin embargo se contienen es, definitivamente, el hombre. Capaz de toda grandeza y de toda miseria, hacedor y traidor, Adán de la desmesura existencial, de la trasgresión y, también, de las sumisiones más abyectas, de la grisura perfecta. Claro que no hay en esta mirada ninguna abstracción sobre “el género humano”; nada de humanismo idealista ni de idealización para su sujeto-objeto histórico, tampoco de populismo: si su criatura es hecho miserable, la miseria no lo ennoblece, lo convierte en canalla.

¿No podría, acaso, bajo las líneas de poemas como En el colectivo, Tío José, Jerárquico, Gris, Regreso, etc., inscribirse como en un pentagrama, como un todo continuo, la invocación, la súplica, la orden epifánica de Maldoror: Muestra tu esencia divina que hasta ahora has escondido?

¿No es esa la calidad de humanismo que le cabe a sus peripecias, imágenes, atmósferas y sentidos?

También hay caos en “Epitafio del gris”, contradicción y hasta algún poema injusto. Son los riesgos de una participación apasionada, sin reservas, No hay inocencia en la frase de Huidobro que Díaz elige como premisa para su poemario: Sin duda alguna hay muertos que es necesario matar.

Y esto, no se me pregunte por cual asociación misteriosa, me lleva a la cuestión de los temas, de los motivos, que venimos arrastrando, sobre todo los artistas de izquierda, y que, tiempo al tiempo, varía pero no cesa. . Están, se nos dice, los temas que sirven y los que no, los que ayudan y los que -pura forma vanidosa y ponzoñosa- desmoralizan. Hasta se nos protege con fórmulas tan mensurables como la posología de los medicamentos: un 10% de poemas sobre el otoño puede ser asimilable si se lo diluye en un 90% de queja social, optimismo a futuro, y ética de la pobreza. Cualquier alteración del porcentaje puede ocasionar reacciones secundarias. Algo se ha discutido de estas químicas pero en lo esencial y con otros ingredientes, las prescripciones y las proscripciones no caducan; hoy los Papas Negros son formalmente más amplios, eclécticos y admiten un 90% de otoño con sus respectivas guarniciones (cualquiera sean las audacias formales y las oscuridades consecuentes) pero ni una sola imagen de heterodoxia política, ni la sombra de la sombra de los discursos alternativos que cuestionan el monopolio de la dogmática socialista e incorporan como objetos poéticos nuevas prácticas de modificación de la realidad social, esas, justo esas, que no han sido consensuadas por los socios del equilibrio geopolítico.

Ahora bien ¿hay en esa experiencia instranferible del mundo, en esa subjetividad artísticamente articulada que reconocemos como poética, materiales esencialmente buenos, necesarios, y otros intrínsicamente perversos, perniciosos?

Galvano Della Volpe dice que “donde hay poesía auténtica (y es necesario esforzarse por asirla más allá de todo preconcebido esquema de contenido) hay siempre verdad sociológica y por lo tanto realismo, o sea múltiple representación simbólica, y tanto de un modo como del otro asume una posición crítica de una realidad histórica y social”

Habría que insistir en que ese esfuerzo por asirla implica también la crítica de la perspectiva dogmática u oportunista que diseña esos esquemas, sean de contenidos o sean de formas o sean, como finalmente devienen, de esa unidad en la que cada uno de los términos es también, necesariamente, el otro.

El esquematismo, la reducción de la realidad a simplificaciones, acelera una mecánica defensiva inversamente proporcional de esquematismos no menos rígidos. La reacción antisectaria debe cuidarse de sus propios nuevas entelequias.

Y en ese sentido debo admitir que, tras una lectura muy superficial, me prejuició la elección temática de Díaz. Funcionó todo el agotamiento, toda la resaca acumulada por tanta poesía, teatro, cuento, novela. “de oficina”, casi un género, o un sub-género recargado de expresionismo fácil, ausente de caracteres y primera persona, con sus señores ceros, oscuros hombrecitos piel de papel carbónico y tripas como serpentinas de papel de máquina calculadora, Y sin embargo -contra toda esa retórica- hay que entrar en la realidad de la oficina -ese límite, ese espacio de resignación o suspensión de los sueños, de la dignidad, esa rutina idiota, maniática, también esa honda pregunta ontológica (si uno se atreve a formularla), y además tanta conmovedora humanidad, y, ya decididos a nombrar, ese riquísimo bestiario- pero hay que penetrar con telescopio y/o microscopio, no con la perspectiva rasera del color local, hay que entrar a una experiencia personal y apasionante, la de un artista que, en razón de nombrar, acaba con el tópico e inventa la realidad, con materiales viejos y materiales nuevos.

No hay, creo, necesidad de insistir sobre esto, la poesía que escucharemos a continuación asume ese itinerario y es, por supuesto, muchísimo más elocuente…

Quiero, sin quitarles demasiado tiempo, expresar la alegría que la gente de El Pan Duro compartimos con Roberto por “Epitafio del gris”, y dejar además muy en claro que este nacimiento no hubiera sido posible sin “La Rosa blindada” la joven editorial que, pese a la oposición despiadada, y extrañamente acompasada, de los funcionarios de la cultura reaccionaria de izquierda y de derecha, tanto ha hecho –y en tan poco tiempo- por los escritores argentinos,

Gracias al Teatro de la Fábula y gracias a todos ustedes por estar hoy aquí con nosotros.

Premio Teatro del Mundo 2010 del Centro Cultural Rojas (U.B.A)

Premio María Guerrero 2010

*A 90 años de la fundación del Teatro Nacional Cervantes.

*A 30 años de Teatro Abierto.

Del 3 al 13 de Agosto (de miércoles a domingos17 a 21 hs.)

Eventos Complementarios: 1, 8, 21 y 28 de Septiembre,

La Feria del Libro Teatral, pionera en su especificidad en Latinoamérica, se ha ido demostrando, edición tras edición, como uno de los acontecimientos mayores de la Cultura Argentina de los que no se puede prescindir sin menoscabo para una sociedad que insiste en extraer de sus más profunda crisis éticas y económicas -y también de sus epifanías- ideas generosas y positivas sobre las que construir un futuro de progreso y equidad.

Propuesta su creación, en 2003, por el Área de Extensión Cultural del Teatro Nacional Cervantes, las razones del éxito de su convocatoria se explican por el trabajo consecuente de un amplio espectro de gente de la cultura -editores, libreros, artistas y técnicos de las distintas disciplinas de la representación, investigadores, teóricos, representantes de las entidades gremiales y culturales más afectadas y comprometidas con las prácticas teatrales, la literatura dramática y las artes escénicas en general- que , año tras año, han avanzado en la idea de profundizar sus sentidos y optimizar su práctica y, con una significación no menor, en la conciencia que han adquirido los teatristas, estudiantes, investigadores, entidades públicas y privadas, y público en general, de que el libro, las publicaciones especializadas y la documentación teatral son, en el universo de las teatralidades, herramientas técnicas, teóricas y críticas indispensables, que trascienden la difusión del texto dramático o el de los lenguajes disciplinarios, y ensayan amplias perspectivas filosóficas, sociales y antropológicas.

Este año la Feria del Libro Teatral, por la simple razón de la insistencia en su cometido cultural, constituirá un homenaje a dos hechos de extraordinaria trascendencia simbólica-cultural: los 90 años de la Fundación del Teatro Nacional Cervantes, y los 30 de la de Teatro Abierto, gesta mediante la que el teatro argentino reafirmó frente a la Dictadura Militar genocida no solo su existencia, sino también su vigencia y su compromiso militante.

Alberto Wainer

TEATRO NACIONAL CERVANTES

EXTENSIÓN CULTURAL

CICLO:

GRAN CINE ARGENTINO

.

(Miércoles a las 17 hs. Sala del I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA.

MIERCOLES 2

LOS TRES BERRETINES (1933)

Dirección: Enrique Susini

Guión: Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas

Fotografía: John Alton

Música: Enrique Pedro Delfino

Actores: Luisa Vehil, Luis Arata, Luis Sandrini, Benita Puértolas, Aníbal Troilo, Osvaldo Fresedo y elenco.

MIERCOLES 9

PAMPA BÁRBARA (1945)

Dirección: Lucas Demare y Hugo Fregonese

Guión: Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi

Fotografía: José María Beltrán, Bob Roberts y Humberto Peruzzi

Música: Lucio Demare y Juan Ehlert

Actores: Luisa Vehil, Francisco Petrone, Domingo Sapelli, María Esther Gamas, María Concepción César, Tito Alonso y elenco.

MIERCOLES 16

UNA MUJER (1975)

Dirección: Juan José Stagnaro

Guión: Aída Bortnik y Osvaldo Soriano

Fotografía: Ricardo Younis

Música: Luis María Serra

Actores: Cipe Lincovsky, Federico Luppi, Luisa Vehil, María Vaner y elenco.

MIEROLES 23

LA MUERTE DE SEBASTIÁN ARACHE Y SU POBRE ENTIERRO (1977)

Dirección: Nicolás Sarquís

Guión: Nicolás Sarquís según el argumento de Luis Priamo, Nicolás Sarquís y Haroldo Conti.

Fotografía: Jorge Ruiz y Andrés Silvart

Música: José Luis Castiñeira de Dios

Actores: Raúl Parini, Luisa Vehil, Raúl del Valle, Jorge Asís, María Cignacco y elenco.

MIERCOLES 30

LOS PASAJEROS DEL JARDÍN (1982)

Dirección: Alejandro Doria

Guión: Alejandro Doria y Juan Carlos Cernadas Lamadrid según la novela homónima de Silvina Bullrich

Fotografía: Juan Carlos Desanzo

Música: Alejandro Lerner

Actores: Graciela Borges, Rodolfo Ranni, Olga Zubarry, Luisa Vehil y elenco.

CICLO:

EL TEATRO. UN UNIVERSO DE SENTIDOS

(Jueves a las 17 hs. Sala del I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA

Las grandes expresiones del teatro nacional y universal en documentales, puestas históricas, Films memorables, registros de archivo, etc.

NOTAS DE ALBERTO WAINER

OTRAS MIRADAS (1)

Juan B. Alberdi pensaba que un gran teatro exigía de sus creadores, armonizar la personalidad, la nacionalidad y la humanidad. Un teatro Nacional con todas sus connotaciones filosóficas, psicológicas, sociales, antropológicas, sucede siempre, esencialmente, en el paisaje (escenario) originario del cual es metáfora, pero se comprueba realmente trascendente cuando, abierto a a otras lecturas universales, se resignifica. Aquí sí que cabe el tópico: la aldea pintada con autenticidad logra espejar al mundo. El arquetipo, sin el clarísimo referente de una cultura puntual, se hace -casi es preceptiva- estereotipo, en el mismo sentido, el costumbrismo “per se” es, necesariamente, menor.

En esta primera programación del año intentaremos observar esos cruces, esas lecturas de una cultura desde otra y, de paso, comprobar que –si se evitan las banalizaciones del “cosmopolitismo” sui-generis y el universalismo abstracto- se puede –aún en este tiempo de fuertes hegemonías culturales- experimentar “al otro” sin ser devorado por el.

Contamos para ello con una excelente versión del “Cyrano de Bergerac”, una anacrónica resucitación de la obra heroica, en verso y cinco actos, que en 1897, (año en el que el naturalismo del Téâtre Antoine abandonaba los arrabales e imponía en una sala central de Paris a sus Zola, Ibsen, Strindberg o Becque) ilusionó a los nostálgicos con un retorno del Teatro Francés a los gastados laureles de su romanticismo. Pero, lo curioso, es que Edmund Rostand, su autor, fue considerado, además de un genio, una gloria nacional, y que, hoy mismo, la obra goza de una extraordinaria popularidad , a la que, sin duda, diversas versiones cinematográficas han contribuido, y que la valentía, la fanfarronería y el amour fou del personaje (inspirado muy caprichosamente en un poeta francés libre-pensador, contemporáneo de Boileau y de Molière,) siguen emocionando al público y desafiando al virtuosismo de los actores .

Precisamente el ejercicio continúa con dos obras de Molière: “El Avaro” y “Tartufo”. De la primera conviene aclarar que podremos revisarla en una versión de mucho interés para entender las formas en que la televisión hispanoamericana solía acercarse al Teatro Universal en los años 60 y 70 (Alta Comedia, en Argentina, Estudio 1, en España, etc.) Un modo un tanto “naif” pero de una teatralidad que, pese al desarrollo tecnológico, no ha vuelto a recuperar el teatro televisado, hasta el punto de, hoy en día, tornarlo desaconsejable. En cuanto a “Tartufo”, la disfrutaremos en una versión muda del genial director alemán F.W. Murnau. Es de 1925, un año anterior al “Fausto” que ya tuvimos ocasión de mostrar en este ciclo. El guión es de Carl Mayer y ambos –director y escritor- debieron probar en carne propia algunas de las dobleces morales que el pobrecito Moliere padeció dos siglos y medio antes: la exposición de la hipocresía del santurrón Tartufo, por lo visto, seguía resultando molesta y, en consecuencia, la película debió sufrir infinidad de cortes y censuras.

En cuanto al “Vania de la calle 42”, que cierra la programación del mes, creo que nos expone a una experiencia artística y existencial de excepción. Louis Malle, al que por entonces se le había diagnosticado un cáncer que le afectaba a las glándulas linfáticas, a causa del cual moriría el 23 de noviembre de 1995 en Beverly Hills, California, nos dejó acompañarlo en un viaje terminal al corazón ruinoso del mítico Victory Theatre de Nueva York, en el que se realizaba una ceremonia que trascendía a un ensayo convencional de “Tío Vania”, la obra que Antón Chejov escribió en 1895 y que David Mamet había traducido al inglés para la ocasión.

Un director de cine francés, un equipo artístico conformado por director, dramaturgo y actores norteamericanos, y un enorme poeta ruso , nos permiten asomarnos –quizás la palabra “espiar” sería más exacta- a la creación de un una estructura de sentimiento, que, a semejanza de la de los personajes chejovianos, sobre el final de un siglo (y a diferencia de ellos, de un milenio) más que que luchar para liberarse de las formas sociales falsas, consumen toda su energía (y perdóneseme la recurrencia en Raymond Williams) en el proceso de tomar conciencia de su propia incapacidad e impotencia. El espejo- como veremos- es doloroso, pero espiritualmente necesario y artísticamente excepcional.

JUEVES 3

CYRANO DE BERGERAC

Autor: Edmund Rostand

Traducción y Adaptación: Anthony Burgess

Director para televisión: Matthew Diamond

Fecha de la trasmisión original: 26 diciembre 2008 (Programa: "Great Performances”), sobre la puesta de David Leveaux, estrenada en el Richard Rodgers Theatre de New York, en noviembre de 2007 (Premios Emmy 2009 y SAGs (Screen Actors Guild 2010) a Kevin Kane, como mejor actuación)

Actores: Kevin Kline, Jennifer Garne, Daniel Sunjata, Max Baker, Chris Sarandon y elenco.

JUEVES 10

EL AVARO 

(Ciclo Teatro en Estudio 1, por Televisión Española, 1972)

Autor: Molière

Adaptación: León Cotanda

Dirección: José Antonio Páramo

Actores: Narciso Ibáñez Menta, José Sacristán, Lola Herrera, María Isbert y elenco.

JUEVES 17

TARTUFO

(Herr Tartüff 1925)

Autor: Molière

Dirección: F.W. Murnau

Guión: Carl Mayer

Música: Guiseppe Becce

Fotografía: Karl Freund.

Actores: Emil Jannings · Hermann Picha · Rosa Valetti · André Mattoni · Werner Krauss y elenco.

JUEVES 31

VANIA EN LA CALLE 42

(Vanya on 42nd Street, 1994)

Autor: Antón Chejov

Dirección: Louis Malle (sobre la puesta de André Gregory)

Guión: David Mamet

Música: Joshua Redman

Fotografía: Declan Quinn

Actores: Wallace Shawn, Julianne Moore, George Gaynes, Brooke Smith, Larry Pine y elenco.

MIERCOLES 16

CICLO:

MÚSICA CONTEMPORÁNEA.

Sala “Orestes Caviglia”, las 21 hs.

ENTRADA GRATUITA

SÉPTIMO CONCIERTO

Con obras de Martín Matalón, Sergio Rivas, Mario Lavista (México), Julio Viera, Giacinto Scelsi y otros.

Dirección general y coordinación: Martín Queraltó

Producción: Ignacio Okita

MIERCOLES 30

CICLO:

HOMENAJES.

Salón Dorado (Luisa Vehil) a las 17 hs.

ENTRADA GRATUITA

NORBERTO DIAZ: EL RECUERDO DE UN ACTOR

Sus Compañeros actores y-naturalmente- un público agradecido- recordará este día a Norberto Díaz, fallecido el 18 de diciembre pasado. El inolvidable “gallego” formaba parte del elenco de “El conventillo de la paloma” que se viene representando desde octubre último en nuestro teatro, bajo la dirección de Santiago Doria. Lo recordamos, allá por 1976 o 77, casi un adolescente, en “Despertar de primavera” de Frank Wedekind, o, muy poco después, compartiendo cartel con su maestra, Hedy Crilla, en “Sólo 80”. Desde entonces nunca se apartó de los escenarios, ni desdeñó disciplina alguna (cine o televisión) que le permitiera expresar su talento, tal como íntimamente lo entendía: con autenticidad, disciplina y compromiso.

Porque nuestro trabajo también tiene que ver con luchar contra el olvido, nos reuniremos no solo para evocar del artista, sino también para comprobar como sigue vivo en cada uno de los que alguna vez fuimos sus compañeros o, simplemente, nos enriquecimos con su trabajo creativo.

EXTENSIÓN CULTURAL: 4815 8883/6, interno 188. Correo electrónico: relacionesculturalestnc@gmail.com.

ARCHIVO HISTÓRICO del TNC: (de lunes a viernes, de 13:00 a 19:00) Avda. Córdoba 1155, Subsuelo. 4815 8883/ 6, interno 137.Correo electrónico: archivohistorico@teatrocervantes.gov.ar

CICLO EL TEATRO ARGENTINO LEIDO POR EL CINE ARGENTINO

Porque este año del bicentenario el cine argentino de ficción redondea los cien años; porque el tema de la revolución de mayo no fue ajeno a aquel italiano, Mario Gallo, que con “El fusilamiento de Dorrego” (1909/10) le dio el puntapié inicial; porque la inspiración del teatro, para bien o para mal, estuvo desde el principio en esta historia (el propio Gallo filmo, en 1913, un “Juan Moreira”, con un Enrique Muiño novato); por el Oscar que una película argentina acaba de ganar (y reconozcamos que la palmadita en la espalda de la realeza de Hollywood es –sin que importen otras consideraciones- para la autoestima de la mayoría de las cinematografías periféricas, lo que el zapatito de cristal para Cenicienta); porque, aunque no deben confundirse, cine y teatro son regiones que comparten realidades a ficcionar, creadores y (aún con desventaja para el teatro) público; por esas y muchas otras razones nos interesó comenzar este 2010 del Ciclo, revisando las miradas que el Cine Argentino le dispensó al Teatro Argentino (este mes) y al teatro universal (el próximo). Esperemos que compartan nuestra curiosidad.

UN GUAPO DEL 900

Si nos interesa rastrear en los personajes y peripecias de nuestro repertorio nacional (por afuera de las obras que como “Antígona Vélez” de Leopoldo Marechal, o “El reñidero” de Sergio De Cecco, recurren abiertamente al mito griego), una ida trágica: ese impulso o fatalidad, esa obstinación en las acciones sobre sus consecuencias e, incluso, sobre la conciencia, esa definición del carácter que, sin restarle complejidad, prefigura el sentido de sus actos, la referencia ineludible es Samuel Eichelbaum (1894-1967) quien, desde “La mala sed” (1920), hasta sus dramas mayores “Pájaros de fuego” (1927) o, especialmente, este “Un guapo del 900” cuya versión cinematográfica de 1960, revisaremos hoy, ha sujeto a sus protagonistas a la lógica ineludible de sus actos. Ecuménico López, tópico guardaespaldas de un caudillejo del conservadurismo populista de la provincia de Buenos Aires, parecería diseñado para un sainete orillero primario o para el cuadro de costumbres de la politiquería criolla de principios del XX, eso confundió a sus primeros críticos prejuiciados por los clichés. Ocurre que Ecuménico no alcanza la dimensión del arquetipo hasta que no produce su propio descubrimiento. El sentido, más que en el tipo, está en el desarrollo del mito que, como el de toda tragedia, refiere a un aprendizaje. La actuación de Francisco Petrone en el estreno, dirigido en 1940 por Armándo Discépolo, creó un paradigma del personaje y, consecuentemente, un desafío mayor para sus intérpretes posteriores, Rodolfo Bebán o Rubén Stella, por ejemplo, que lo encarnaron, respectivamente, en el Cervantes (1983) y en el San Martín (1999) o -mucho más controversiales en el campo de las adaptaciones cinematográficas:- Alfredo Alcón, hasta ese momento “sólo una cara bonita” y, cinco años después, Jorge Salcedo que, dirigido por Lautaro Murúa, dio, pese a las prevenciones, la talla y la hondura del personaje.

Leopoldo Torre Nilsson ya se había inspirado en el gran repertorio teatral rioplatense cuando, en 1954, filmó “La tigra”, sobre la obra de Florencio Sánchez.

Dirección: Leopoldo Torre Nilsson 
Guión: Leopoldo Torre Nilsson y Samuel Eichelbaum
Fotografía: Ricardo Younis

Música: Atilio Stampone

Reparto: Alfredo Alcón , Arturo García Buhr , Lydia Lamaison 
Elida Gay Palmer, Duilio Marzio  y elenco.

LOCOS DE VERANO (1942)

Con esta obra, el T.N.Cervantes inició su ciclo más trascendente, y quien lo dirigió, Antonio Cunill Cabanellas, pasó a ejemplificar la idea del hombre de teatro  comprometido con la gestión pública, la generación de políticas culturales y, también, de grandes productos artísticos. Samuel Eichelbaum (de quien acabamos de admirar su “Un guapo del 900”) nos refiere que cuando se hizo público que la compañía del Teatro Nacional de Comedia había elegido para su espectáculo inaugural la reposición de esta obra, se pensó (y algunos lo pregustaron) en un fracaso inevitable. “Las de Barranco” – asegura- es la obra más representada de Laferrere porque es la más fácil; “Locos de verano”, en cambio” carece en absoluto de trama y la intención, magníficamente lograda, de convertir el movimiento de los personajes y sus características en la única acción de la obra, sigue siendo aún hoy de una gran audacia renovadora. Un director debe ser algo muy próximo al genio del orden y la medida: lograr esto con cinco o seis personajes ya es mucho, Cunill Cabanellas lo había conseguido con veintinueve y tan admirablemente que –así concluye Eichelbaum- “cuesta admitir que eso se haya podido hacer de alguna otra manera que no fuera la suya

LOS DE LA MESA DIEZ (1960)

Es otra de aquellas “Historias para ser contadas” iniciadas en 1956 (año, también en que el Teatro Fray Mocho de Oscar Ferrigno inauguró su mítico espacio de Cangallo y Paraná) que recorrerían la geografía argentina y de gran parte de América. le devolverían al teatro argentino esa vocación épica, de oralidad, de la que, con honrosas excepciones, parecía haberse olvidado desde la imposición del drama culto, de “la piece bien fait” y, por unos años, protegería a nuestra escena de una impronta naturalista, reflexiva y fuertemente subjetiva que, por la irresistible contaminación de los modelos norteamericanos, caracterizarían la mitad realista de nuestra teatralidad posterior a los 60 (la otra mitad, la de las vanguardias, elegiría sus espejos en Europa). “Los de la mesa 10”, que fuera también “Los amantes de la calle corrientes”, resigna, naturalmente, en su versión cinematográfica, esa economía de medios (6 actores-narradores, una mesa, dos sillas y cámara negra) pero, no pierde esa fusión de hondura y sencillez de una historia que, en palabras de Dragún, trata del amor que todos buscan romper porque se le exige que resuelva todos los problemas que los otros no han podido (no hemos podido) resolver.

Dirección: Simón Feldman

Adaptación: Osvaldo Dragún y Simón Feldman

Música: Horacio Salgán

Fotografía: Ricardo Aronovich

Reparto: María Aurelia Bisutti, Emilio Alfaro, María Cristina Laurentz, Luis Medina Castro y elenco.

LA PROGRAMACIÓN DEL MES SE COMPLETARÁ CON “FINAL DE OBRA” (2006), DE JOSÉ GLUSMAN, SOBRE LA PUESTA DE RICARDO BARTIS DE “DE MAL EN PEOR (Ver programación mayo de 2009)

 

El dios que ve el futuro esconde el desenlace en una noche espesa; ordena las cosas del presente con ánimo sereno; el resto es arrastrado al modo de los ríos.Y si un mortal se angustia más de lo debido, ríe. Horacio

1.

Y claro, si el cafetín de Discépolo era la universidad,

la esquina,

el espacio mítico de la cita con la primera barra,

la iniciática,

la fraternal,

fue la escuela primaria.

Y desde allí,

desde aquel arcano,

cualquiera fuera el lugar del mundo

o del tiempo

en el que estuviéramos (estemos)

-atravesando como el grito de Tarzán la inmensidad de la selva-

siempre nos llegaba (nos llega)

su reclamo.

Puerta a los descubrimientos abismales, la vida.

Velo de las confesiones,

Coincidencia de las elecciones que creímos y

–cumplidas o traicionadas-

se probaron eternas.

Y seguimos allí:

Somos ese desconocido en algún sitio del hombre que somos.

Todos.

Quien sabe en que transcurso o en que estrella.

Pero todos.

2

Porque ya se consumió el cigarrillo del intervalo

y mi vecinita tiene los ojos de haber llorado

la primer cinta era de amor y tenía un final triste…

y aunque no lloro comparto su conjoga,

su anhelo

ese que ya va a pasar

pero que, por más vida que pase, no pasa

se queda a vivir,

con nosotros.

Veinte años no es nada, ya se sabe.

Ni treinta, ni setenta,

y cuando el cantor lleno de sueños

- se llama Alberto, como yo –

en un atardecer salpicado de melancolías y golondrinas,

retorna al principio de esta historia,

nos encuentra igualitos.

No faltan ni los que no están.

Y después

una leve caída de la luz y las voces y las risas

parecida a la lenta pero inapelable bajante de un río

nos arrastran a todos.

y con la misma discreción

-una a una- se borran las imágenes en las sabanas

de los viejos biógrafos.

Las del “Armonía” del Once.

Las del “Pablo Podestá” del Parque.

Las del “Cecil” de la calle Defensa.

Y se quedan los sueños

y a ellos

regresamos los que fuimos.

3

Y la primera es una que nos devuelve todo,

lo que el viento, año a año, se fue llevando,

hasta que

-al final-

la chica se enamora de King-Kong.

En la segunda descubrimos que la vecinita

(la de los ojos de haber llorado)

es Gene Tierney y  nosotros Gardel,

consecuentemente, le robamos un beso.

En la tercera paseamos con Cyd Charisse por Central Park

¡Y qué livianos somos, qué ágiles!

bailamos en la oscuridad

¡Pero cuantos fuegos de artificio se disparan detrás de los párpados apretados!

¿Basta que un hombre cierre sus ojos

para que nadie, nada pueda alcanzarlo ni herirlo?

¿Quien fue el que dijo que allí sucede una invención tan poderosa como la vida

y que esa noche paulatina que instauramos es como un despegue

y que, entonces,

en las gastadas sabanas y en el alma

ocurre una historia

única?

4

Toda desmesura es lunar o lunática

también la ferocidad y la belleza

y la fugacidad

y hasta las leyes físicas, la lógica

y la pirueta peligrosa de cada día

y la porfiada rutina

pero sobre todo el porfiado amor

y, peor aún,

la fidelidad.

Entonces

desde aquel lejano aprendizaje

desde ese arcano

-convocados por el grito de Tarzán

y toda la química sagrada-

nos desconocemos absolutamente

como corresponde

a tan viejos y queridos

camaradas

26/27 de enero de 2010 (71 años)

El día 24 de abril de 1986 se conmemoró el 50 aniversario de la inauguración, en el Teatro Nacional Cervantes, del Teatro Nacional de Comedia. En todos los teatros, previo a las funciones se leyó un texto del dramaturgo Carlos Somigliana (partícipe de “Teatro Abierto” y colaborador del fiscal Julio Strassera en la redacción del histórico alegato que signó el Juicio a las Juntas Militares).

Me parece oportuno reproducir ese recordatorio, ya que nos da una idea muy aproximada del clima de optimismo regeneracionista que, por sobre la escalada desenfrenada de los procesos inflacionarios (82% a finales de l986 y 175% en 1987), se afirmaba aún, obstinadamente. Su relectura propone, además, otras perspectivas ideológicas, muy sugestivas: Por ejemplo, la caracterización de los años 1936 (plena década infame) y 1956 (tiempo de fusilamientos y proscripciones) como ejemplos de relativo respeto a los derechos cívicos fundamentales y a la libertad de expresión y –más sutil pero no menos significativa- la ausencia de precisiciones entre las razones fundacionales del Teatro Nacional de Comedia y los de la Comedia Nacional Argentina.

“Los primeros cincuenta años de la Comedia Nacional, más allá de las pompas y las celebraciones, puede constituir un buen pretexto para entrar en algunas reflexiones sobre el Teatro Nacional Argentino. Quizás por su naturaleza expresamente social y comunitaria, el Arte Teatral suele producir, muy puntal e inmediatamente, las convulsiones y los reposos, las alegrías y los padecimientos del país que es su contexto necesario. No es casual entonces, que los períodos de esplendor de la Comedia Nacional, representados por los nombres ilustres de Cunill Cabanellas y Caviglia, hayan coincidido con épocas de convivencia pacífica, de afirmación de algunos de los derechos cívicos fundamentales, y de relativo respeto a la libertad de expresión. De allí que resulte plenamente justificada la esperanzada espera de una Tercera Época de Oro de la Comedia Nacional ahora que la democracia, aún con todos sus problemas y dificultades, ha sido reinstaurada en nuestro país. Pero creo que no es superficial ni aventurado afirmar que los mayores problemas que enfrenta en la actualidad la Comedia Nacional para alcanzar su destino de grandeza son de índole económicos. ¿No es exactamente lo mismo que le ocurre a la República Argentina?

El Teatro, además de sus funciones específicas de esparcimiento y enriquecimiento espiritual, cumple una inédita labor docente. Quizás la misión transitoria pero urgente de la Comedia Nacional sea contribuir a la formación de una generación de argentinos activos, solidarios e inteligentes que alcancen a consumar en lo político, en lo económico, y en lo cultural, una independencia que siempre nos prometimos, pero que solo hemos logrado soñar.”

Sobre el final de ese mismo año, el Presidente Alfonsín enviaría al Congreso la ley conocida como de “Punto final”. Promediando el año siguiente, tras la Pascua de los Carapintadas, llegó la de “Obediencia debida” que provocó el desprocesamiento de la mayoría de los implicados en los actos de terrorismo de Estado.

Los hombres de Macri, desde el empresario hotelero Hernán Lombardi, hasta García Caffi y Kive Staiff (¿aunque de quien no ha sido hombre el incombustible Kive?),  no desaprovecharán la enfática puesta en escena de los Festejos del Bicentenario para disimular lo que, de no contar con tanto cómplice (y no me refiero sólo a los medios de comunicación,  también en el ambiente del arte y la cultura  -incluso a su izquierda- abundan los que maman de esa teta) sería indisimulable: Por ejemplo, que el Teatro Colón permaneció cerrado durante el año de su Centenario, y que las obras de restauración y creación de lo que se anunció como “El Colón del Siglo XXI” casi nos dejan sin Teatro Colón.

Al respecto, convendría volver sobre las oportunas denuncias de Teresa Anchorena, José Francisco Quiroz, las presentaciones a la Justicia de los propios trabajadores del Teatro Colon, etc.

Pero, como enseguida veremos, tampoco en esto inventaron nada, y para no buscar demasiado lejos, nos vale el San Martín, la historia del ser o no ser del gran teatro de prosa de los vecinos de la ciudad de Buenos Aires: Su dinámica y ya muy avanzada construcción, sufrió un brusco parate tras la contrarrevolución de 1955. Lo que le siguió fue una durísima discusión sobre su necesidad y, admitida ésta a regañadientes, sobre su destino; el escritor Arturo Marasso, por ejemplo, lo pensaba como sede de la Biblioteca Nacional, situada por entonces en el calle Méjico, a la pianista Luisa Castiñeiras le parecía bueno para sala de conciertos, el diario “La Prensa” anunciaba su venta inminente a las Naciones Unidas, y hay un largo etcétera. Lo que interesa ahora es que el 25 de mayo de 1960, hito que pretende festejar Kive Staiff, el TMGSM estaba todavía en obras y, peor aún, éstas, desde 1958, permanecían prácticamente suspendidas. La famosa inauguración fue, entonces, puramente simbólica, y su excusa ¡cuando no! otro cumpleaños de la patria: su Sesquicentenario.

Fue el incendio, en 1961, del Teatro Nacional Cervantes, el que dio el empuje definitivo a ese extraordinario proyecto artístico-cultural imaginado,y en su mayor parte realizado, en los dos años finales del gobierno peronista. La Comedia Nacional –que en ocasión de su puesta en marcha en 1956, había sido anunciada por el ministro de Educación de  y Justicia de la Libertadora como una misión que era “artística y a la vez patriótica”- necesitaba una sede, y eso precipitó la concreción de la obra y decidió su uso para el teatro.

Los equipos de cultura de Macri, si es que la necesitan, pueden encontrar aún mayor inspiración, en los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo. Es cierto  que, casi en sus visperas, hasta “La Prensa” de los Paz, mostraba cierta alarma : “Invitar a todos los países del mundo para obligarlos a exponer en palacios de madera y papel, y aún sin terminar, no es muy serio que digamos”, pero la Argentina del Modelo Agro-importador, el fraude electoral y la represión a los sectores populares, era ducha en pompas y artes de ilusionismo: En 1910 los fuegos de artificio funcionaron a la perfección, de tal modo que la bomba que estalló, en medio de los festejos, en el recién inaugurado Teatro Colón, apenas si se escuchó. El distinguido público solo tenía oídos para la “Manon” de Massenet con la que ese día se festejaba a sí mismo.

Ahora, sin ni siquiera la modesta inquietud de La Prensa de hace cien años y, especialmente, con todo el presupuesto de Cultura invertido en el show ¿que motivo hay para preocuparse?