Alberto Wainer

De pie: Jacques Lacan, Cecile Eluard, Pierre Reverdy, Louis Leiris, Pablo Picasso, Fanie de Campan, Valentine Hugo, Simone de Beauvoir, Brassai. Abajo: Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Michel Leiris, Jean Abier

El hombre nace libre, responsable y sin excusas. Jean Paul Sartre

De los resistentes es la última palabra. Albert Camus

Me temo que las conmemoraciones de los 50 años de la muerte de Albert Camus no empiezan bien. Más que para recordar la independencia intelectual, la integridad ética, la cualidad revulsiva de las ideas y la grandeza del escritor, están sirviendo para escudar y/o justificar la sumisión al Orden Establecido (de los Medios o las Corporaciones, por ejemplo), la apatía ideológica, la renuncia a “ser en un tiempo histórico concreto”, la insolidaridad, la complicidad corporativa, las traiciones a lo que alguna vez se soñó, a lo que (aunque sea ingenua o equivocadamente) nos comprometió hasta la desmesura de jugarnos la vida. Lo que conminó a Albert Camus, a principio de los años 30, a afiliarse al Partido Comunista de Argelia (para el que fundó el Teatro del Trabajo), lo que lo obligó a abandonarlo en ocasión del Pacto Molotov-Ribbentrop, afrontando así la ira del poderoso P.C. Francés que por entonces -Frente Popular mediante- se declaraba neutral respecto al alzamiento fascista contra la República Española, lo que lo convirtió en un partisano a tiempo completo (y esto incluía el abandono de la literatura) durante la ocupación nazi, lo que también, seguramente, le impidió imaginar una Argelia independiente de Francia, más allá de los horrores probados de los ocupantes, que la izquierda, la denostada izquierda, denunciaba.

Así, los 50 años de la muerte del autor de “El Malentendido (no puedo argüir inocencia en la elección de este título) son una buena excusa para que intelectuales orgánicos vergonzantes, como Bernard-Henri Lévy (que acaba de escribir que “lo que lo sorprende de los bombardeos a Palestina no es la brutalidad de Israel, sino su enorme moderación”) adviertan en la violenta realidad de la Argelia de nuestros días, las razones por las que Camus no le veía un futuro independiente de Francia. Así, textual, como si este presente de Argelia fuera inocente de los 132 años de colonialismo Francés y, en su violencia intrínseca, no se espejara la experiencia de aquel Ejercito Francés –brazo armado de los "Pieds-noirs" (colonos franceses)- que hizo escuela en lo que refiere a tortura, inteligencia, terror de estado, etc., a punto de convertirse en la fuente de inspiración de, por ejemplo, la Escuela de las Américas, en Panamá, creada en 1946 por EEU, en la que se formaron 60.000 oficiales hispanoamericanos (entre ellos los de nuestro “Proceso”) en las técnicas de tortura y “lucha antisubversiva”.

Esta es, también, “La Cultura” sin la cual a Albert Camus le era imposible representarse a Argelia. Esta es “la cultura” que el malo de la nueva versión de la película – me refiero a Jean Paul Sartre- sí advertía y denunciaba consecuente y honradamente. Lo siento, pero en esto, puntualmente, la historia le ha dado la razón a Sartre, de la misma manera que se la dio a Camus cuando se oponía a la opinión de Sartre de que criticar a la URSS era hacerle el juego al Imperialismo. En este agonismo ético-intelectual no hay bueno ni malo, hay sí, mucha pasión: y en la dialéctica de esa Amistad y de ese feroz enfrentamiento, tras Auschwitz e Hiroshima, la síntesis es el redescubrimiento del mundo, el terror ontológico, y también el gesto, la obstinación, absurda pero inevitable, el instinto de sobrevivencia de la Modernidad. Albert Camus lo dejó escrito: La verdad es misteriosa, huidiza, y siempre hay que tratar de conquistarla.

(Este artículo debería ser leído después del denominado “Stéfano” del cual, en cierto modo, es consecuencia)

Somos la mueca de lo que soñamos ser, decía Enrique Santos, el hermano menor del autor de “Cremona”. Era la expresión, a un tiempo subjetiva e histórica , del principio del fin de un optimismo ingenuo: el del paraíso agropecuario liberal con vocación de "crisol de razas".   No en vano Don Armando Discépolo decía que en el teatro se ve cómo es un país. Y el  teatro, por sobre las fragmentaciones y facilidades postmo-vanguardistas,  continúa revelándonos como es el nuestro.

“Cremona”, una pieza corta, “apenas un plan”, fue presentada en el Teatro Apolo en 1932, a dos años del derrocamiento del gobierno popular de Irigoyen, y reapareció, ya como obra grande, 39 años más tarde, con un trasfondo social de mayorías populares proscriptas y el destino de la República en manos del militar golpista de turno. “La alargué- dice su autor- porque alguno de sus personajes, condenados a mutismo, pobrecitos…en la noche aullaban”… ¿pero, alguien más escuchaba sus aullidos? Parecía como si los rasgos y el desarraigo de Mustafá y Stefano, se hubieran borrado ya de la realidad y vuelto sombras, puro anacronismos. Sólo así se explica tanta indiferencia, postergación, manoseo: en 1968, por difusas razones, se frustra un estreno inminente en el Cervantes; es el turno del Municipal General San Martín que también se va dilatando, hasta que Discépolo, humillado, retira la obra: “Cremona” ha vuelto a mis manos y quien sabe si se estrenará algún día, al menos mientras yo viva”… Cuando por fin la obra llega al escenario de la Sala Martín Coronado del TGSM, la noche del 24 de mayo de 1971, Armando Discépolo ha fallecido cuatro meses antes. Más allá de las innegables virtudes de esa puesta, algunas- como la escenografía de Saulo Benavente- inolvidables, el espectáculo se cumple, ese al menos es mi recuerdo, como extrañado de la realidad, más como un ritual nostálgico que como una metáfora vívida. De ahí la necesidad de revisar desde otras perspectivas (de regreso de tantos exilios interiores y exteriores) este enigmático grotesco en seis luces, canto del cisne, sorpresiva ruptura de un silencio de más de tres décadas que, como el de la ostra que intrigaba a Stefano quizás fuera talento. Pero también es posible que callase, escéptico o esperanzado, esperando otro canto, otro grito, el de su pueblo: Estoy asombrado- escribe- Lo miro con asombro (al país) porque no lo oigo gritar.

Como su obra, el asombro de este argentino duro y genial, sigue vigente.

Ésta es, no caben dudas, una de las obras mayores del teatro argentino y, quizás, su expresión más universal, pese a que –o precisamente porque- el tiempo y el espacio de su acción son absolutamente reconocibles y su protagonista, producto de contingencias políticas y sociológicas puntuales, sin dejar de ser un “tipo” del teatro popular, accede a un nivel de conciencia existencial estremecedora Estrenada en 1928, cuando el mundo ya se sumergía en una gran crisis económica, y al país apenas le restaban dos años de estabilidad institucional, Armando Discépolo creaba, desde ese inmigrante aterrado ante el abismo que se abría entre sus sueños y la realidad, la lúcida metáfora de un gran fracaso histórico. Somos la mueca de lo que soñamos ser, decía Enrique, el hermano menor. Era el principio del fin de un optimismo ingenuo, el del paraíso agropecuario liberal con vocación de “crisol de razas”, que se inició en 1880 y que, aunque cueste creerlo, necesitó cien años para manifestarse en toda su obscenidad. No en vano Don Armando decía que en el teatro se ve cómo es un país. Y su teatro continúa revelándonos como es el nuestro. La intuición de lo que después se llamó grotesco criollo estaba ya en las piezas de Carlos M. Pacheco o Florencio Sánchez, pero Discépolo es el que lo descubre, lo define, y lo dota de su poética original. El sainete – que también nos había llegado con los inmigrantes- satisfacía esa “ansia perenne de risa” que advertía Pacheco y, durante la breve duración de los espectáculos por secciones, permitía a los espectadores observar y observarse desde una perspectiva pintoresca y, aunque no siempre, optimista. El grotesco, distancia el costumbrismo, descubre como extrañas y siniestras las cosas que se creían familiares y, naturalmente, propone otro realismo. El grotesco, aunque conserve la localización del sainete, se despreocupa un poco de los patios y se centra en las piezas de los conventillos, esta interiorización rompe el mito de lo gregario e impone la cruda evidencia de la miseria, del hacinamiento, de la carencia de espacio personal e implica, además, otra introversión, la de los coloridos estereotipos (El tano, el gallego, el turco, etc.) que, sin psicologismos, se revelan complejos, equívocos, desarraigados. Y, sin embargo, éste es un género extraordinariamente cómico, ¿hay en el teatro argentino una figura más cómica que este Stefano, que cree ser un Verdi o un Puccini y se descubre incapaz de “embocar” una nota con su trombón? Lo que realmente le ocurre es ya no tiene qué cantar: “El canto se ha perdido, se lo han llevado. Lo puse en el pan… y me lo han comido” Y, en esta peripecia que es también la de un conflicto generacional, él está definitivamente excluido de la historia, su padre tiene un pasado, su hijo, aunque problemático, un futuro, Stéfano, en cambio, carece de tiempo y espacio, es el excluido de una realidad progresivamente más excluyente y a la que no puede atrapar ni siquiera por su lenguaje, que le es ajeno. Cada intento de nombrarla se transforma en un chiste verbal, el cocoliche, que, aunque connote una patética frustración, es irremediablemente gracioso, y Armando Discépolo decía que lo serio y lo cómico se suceden o preceden recíprocamente como la sombra y el cuerpo. Armando Discépolo estrenó su última obra en 1934 y vivió hasta 1971. Durante esos años dirigió teatro pero mantuvo, como autor, un silencio público escrupuloso (*). Esto motivó interpretaciones variadas y, muchas veces, caprichosas. La clave puede estar en estas palabras de Stefano: Cosa inexplicable, la tristeza de la ostra. Tiene la aurora dentro, y el mar, y el cielo, y está triste… como una ostra… No sabemos nada. Uh… quién sabe qué canto canta que no lo oímos… A lo mejor es talento, su silencio. ¡Vaya a Saber! Conocí a Armando Discépolo en 1966, en el Teatro San Telmo, me lo presentó Carlos Gorostiza, se estrenaba una obra mía, “Volver a Carmensa”, y el lo invitó sin prevenirme. Finalizada la función me lo presentó. Le había gustado mi obra, pero agregó: “Usted es muy joven ¿para que tanto dolor? ¿Vale pena? ¿Usted cree que alguien se da cuenta?”

(*) La larga, ininterrumpida, gestación de “Cremona”, de 1932 a 1968, es una excepción que obliga a una reflexión aparte. Se trata de un texto enorme, desmesurado y, me parece, dadas las realidades históricas en las que se intentó producirlo, condenado al fracaso. Con sus extremas iluminaciones poéticas y sus caídas (eso sí, las caídas que respetaba Payró: desde una nube, nunca desde un tejado) “Cremona” es inmensurable en un paisaje de micropoéticas, en un sistema teatral autosatisfecho de su desarraigo, en una circunstancia que, vergonzante de ser posmodernidad, se disfraza de “segunda modernidad”. Claro que lo más sencillo es descargar la responsabilidad de todo esto sobre el autor. ¿Era Bernard Shaw el que nos decía “Puedes darle una patada a un viejo (en este caso a un muerto) sabes lo que es, pero nunca le des una patada a un joven: no sabes lo que puede llegar a ser.”? La patética puesta en escena del Teatro Nacional Cervantes de 2008, es ejemplar al respecto ¡y qué decir de algunas críticas! la de Ernesto Schoo en La Nación (23/8/08), por ejemplo, que agiliza el trámite afirmando que “no alcanza la acreditada pericia de la directora Tritek para rescatar las incoherencias del libreto ni la inclusión de cantos y bailes folklóricos para animar un asunto que no da para más”. Yo, lo confieso, tuve alguna responsabilidad en el hecho, concretamente la de escribir la nota del programa. Claro que desconocía el proceso de producción del espectáculo y me remitía al texto, a su fascinante provocación, a la esperanza (ingenua) de un re-descubrimiento. En otra “Entrada” reproduzco esa nota.

( CON MUCHO RUIDO A PUA, LA GRABACIÓN DE 1928 DE "ROSES OF PICARDY" POR TED LEVIS AND HIS ORCHESTRA)

Por más atrás que retroceda en el pasado, siempre me descubro suspirando por una mujer. La partera, la nurse, el ama de leche…eso sí: Platónico. Pero la primera mujer a la que amé, a la que realmente amé, era diez años menor que yo, y como yo sólo tenía entonces nueve años, tuve que esperar un año hasta que ella nació.

Un año es mucho tiempo para quién espera, desespera y todo eso.

Se llamaba Elena. Ella, quiero decir. Elena.

Pero Elena con hache, y yo nunca pude pronunciar la hache… en realidad la pronunciaba pero no se me notaba. Yo le decía Helena, así con hache y ella escuchaba Elena, así sin hache y, claro, me reprochaba que la nombrara con faltas de ortografía. Eso nos fue distanciando hasta que en cierta ocasión uno de los dos, no recuerdo cual, advirtió que vivía en el extranjero.

A ver… ¿que más puedo contarles? Ah si: que adoro el invierno y a la primavera y también al verano y al otoño. Ellas son, ¿como decirlo?… mis estaciones favoritas, pero no crea que las otras me desagradan, no. Claro que usted me preguntaba por el teatro. ¿Porque me preguntaba por el teatro?

¡Ah, el teatro!…dicen que tiene que ser comprensible para todos.

Y en general estoy de acuerdo. Desafortunadamente cuanto más a todos se dirige

menos lo entiendo yo.

Pero, ¿no gustaría unas galletitas dulces para mojar en el oporto?

Y durante  su agonía Tycho Brahe repetía obsesivamente:

“Ne frusta vixisse”,  que nadie piense que viví sin sentido.

Ya pasaron ya son memoria la inmensa mayoría de los puentes y la lágrima azul más intensa que inmensa antes de ser olvido brilla como una nova. El pasado -país extranjero en el que Ulises se olvidó de la patria- Y ella la osa, la maga -único amor únicas ceremonias- es el don la llave de las cosas entre las cosas sobre las mismas cosas hecha con fragmentos de cosas del sentido de cosas que son o no, ya no. O creímos y nunca fueron o fueron invisibles e inasibles como las mil historias y sus reflejos en las mil noches y una noche que bien puede ser ésta descifrada entre líneas tortuosas o derechas como la escritura de dios, convocada por nuestra incoincidencia en el tiempo y el espacio de la osera el territorio protector la cueva mítica al viejo resplandor a la benigna música a la dulce rutina a la persistente pasión al amor obstinado y su enigmático espiral sin huellas.

(De “Únicas ceremonias” – Buenos Aires, Mayo 2003;

Ed. Ciclo de poetas del 60 gobBsAs)