Categoría : Apuntes

Alberto Wainer Confronta a Maquiavelo en “El fin y los medios”

GOEN (portal independiente sobre artes escénicas
Por Perla Zayas de Lima

En un momento en que han adquirido protagonismo las transposiciones, adaptaciones, versiones, versiones libres y versiones de versiones considero importante retroceder un poco en el tiempo y referirme a El fin y los medios, estrenada en el Teatro Regina dentro del Ciclo Teatrísimo el 3 de octubre de 2003 bajo la dirección de su autor, Alberto Wainer. La obra, que tuvo varias reposiciones, es una versión de La mandrágora, comedia en prosa de Maquiavelo, escrita en 1518.

En el texto fuente, la conquista amorosa de Lucrecia, esposa de Nicias, por parte de Calímaco, puede ser considerado como la plataforma desde la que despega todo un tratado sobre la estrategia (lo que incluye primero la persuasión y luego la manipulación, tal como sucede en el campo de la política) que el pretendiente lleva a cabo con el auxilio de Ligurio (pícaro), un criado (Siro) y un fraile (Fray Timoteo) y que involucra a Sóstrata (madre e la beldad codiciada).
Bajo el título “La más hermosa de las perfidias” Alberto Wainer incluye a la manera de prólogo[1] sus ideas acerca de la posición ideológica y estética de su propuesta:
“…yo no quería versionar La mandrágora; quería sí, escribir sobre su protagonista que para mí no era, como se considera casi unánimemente, Calímaco, sino el propio Maquiavelo, o por lo menos ,el Maquiavelo que yo me inventaba mientras leía sus comedias y, además también El Príncipe, los Discursos, Las crónicas florentinas, etc.”
Un Maquiavelo que teniendo como antecedente La Celestina, se convierte, a su vez en la fuente de los arquetipos molierescos, y aparece como un modelo de intelectual y hombre de acción “esa síntesis idealizada por el Romanticismo (en los escritores argentinos del S. XIX no constituía la excepción sino la regla) y que en el siglo XX fue exasperada hasta el ritual por Saint- Exupéry, Hemingway, y muchos otros.

Wainer, asimismo relaciona al florentino con los personajes fáusticos: así como Fausto y Mefisto son roles complementarios e intercambiables, “en mi comedia él es Mefisto, y Calímaco, Fausto”. Ello se corresponde con el hecho de incluir como epígrafes dos citas de Goethe, una con palabras de Fausto y otra de Mefistófeles. Y, a partir del concepto de “libre y autónoma voluntad” con el pensamiento de Todorov sobre la relación de dicha idea con el campo de los sentimientos, el de la práctica política y la administración de la cosa pública, el de la ciencia, la ética y la estética. Frente a esto, Wainer propone una pregunta inevitable: “es posible imaginar alguna autonomía de la política respecto a la ética después de Auschwitz?”

Por ello Calímaco/Maquiavello al tiempo que “seduce”, también puede “repeler”. Lo anti-utópico, lo anti-ético aparecen con claridad en las citas de Maquiavelo incorporadas en los diálogos, y el deseo del autor de generar un pensamiento crítico en los receptores se manifiesta tanto en su juego en diégesis (con el público) y en mímesis (entre los personajes), como en el empleo de recursos para “distanciar” como la interrupción del mutis de Nicolás que regresa para dar al público algunas precisiones, juegos pantomímicos, o la intervención de un coro que entona una música popular y versos licenciosos junto con tres de los personajes ( Nicolás, Siro y Calímaco).

El texto de Wainer ofrece, así, una comedia que bajo la apariencia de liviandad apunta a una reflexión sobre la dialéctica “Siervo/ Señor” y “ganadores/marginados”, a partir de una procedimiento similar al que aplicara el propio Maquiavelo sobre Terencio y Plauto. Y revela un trabajo simultáneo y orgánico entre los procesos técnicos y los procesos filosóficos que ordenan su obra. En términos de técnica: organización rítmica de diferentes tipos de discursos verbales (erótico, paródico, jurídico) en contrapunto con juegos basados en lo corporal; en cuanto al punto de vista: el sinceramiento sobre cómo el hombre busca satisfacer sus necesidades más profundas, y cómo es realmente la condición humana cada vez que se relaciona con el mundo exterior.

www.goenescena.blogspot.com.ar //año II, n° 63.
pzayaslima@gmail.com

[1] Agradezco a Alberto Wainer su autorización a comentar estas reflexiones de su autoría.
Publicadas por Perla Zayas a la/s 07:21

Alexei Vladimir Abutcov: Nota al pie de una novela (*)

carmensa“En el encalado Galpón Grande, de Carmensa, se alzaba una tarima rústica, adornada con guirnaldas de papel de distintos colorinches, en la que alternaban solistas, grupos musicales y orquestas que se formaban en las distintas colonias de Inmigrantes. La orquesta de la colonia rusa, contaba con un violinista muy bueno. Se lo conocía por Don Alejo y, en cuanto a su apellido, resultaba muy difícil de pronunciar.
Años después pude averiguar que se trataba de Alexei Vladimir Abutcov, discípulo de Soloviev, Glazunov y Rimsky-Korsakov , que llegó a ser uno de los más conocidos concertistas europeos de aquellos años, su talento como violinista, pianista y violoncelista y sus dotes para la composición, le aportaron la admiración y el respeto de los más afamados artistas, pero su gran amigo e inspirador fue , sin duda alguna, León Tolstoi.
Se exilió en Bulgaria y luego partió hacia Sudamérica. Llegó al puerto de Buenos Aires en la primavera de 1924, y poco después partió hacia Mendoza. Allí, en Carmensa, departamento de General Alvear, adquirió una finca en la que fundó una Colonia Tolstoyana que se reconocía cristiana “pero ajena a las iglesias institucionalizadas”, y que practicaba un anarquismo pacifista (de hecho Abutcov escribió muchos artículos para las revistas anarquistas de Buenos Aires).
Durante la Segunda Guerra Mundial abrió en Carmensa, sin poder sostenerla demasiado tiempo, dado las presiones, una filial local de “Solidaridad Internacional Antifascista”.
En su Conservatorio “Schubert” de la ciudad de General Alvear, Don Alejo difundió la obra de Tchaikovski, el grupo de los Cinco, Beethoven y Mozart; y en el Galpón Grande de Carmensa, hizo bailar, con sus exóticos compañeros de orquesta, balalaikas, Polkas, pasodobles, canzonetas, polcas, foxtrots tangos y valsecitos, a casi tres generaciones de Carmensinos y gentes de los alrededores.
Alexei Vladimir Abutcov, falleció el 25 de agosto de 1945. Por muchos años se pensó que la documentación musical del profesor (más de 400 obras musicales entre las que, además, se encontraban dos libros sobre contrapunto y armonía) había sido quemada por los peones de su Colonia Tolstoyana, pero en los primeros años del 2000, fue rescatada intacta y protegida y, después, clasificada y puesta en valor”.

(*) Nota de la novela “El huerto de fractales”, Alberto Wainer, 2016

Sobre “El ruido del tiempo” de Julian Barnes

Sólo nos queda un nombre:
un sonido milagroso, por mucho tiempo.
de “Sin creer en el milagro de la resurrección” de Ósip Mandelstam.index

Isaac Deutscher que, me parece, no era Stalinista, citaba en un ensayo de 1950, a Arthur Koestler quien, en las circunstancias más extremas de su fundamentada reacción anticomunista, mantenía la lucidez necesaria para concluir que “Si el ”producto revolucionario”, (el comunismo) ha sido realmente corrompido por la civilización contra la que se ha revelado, entonces, por repulsivo que el producto pueda ser, la fuente del mal no está en el mismo, sino en aquella civilización”. Sería excesivo e injusto esperar que Julian Barnes comparta esta reflexión. Sorprende, sin embargo que el talentoso autor de “El loro de Flaubert” o “América, América”, la obvie absolutamente y ni siquiera procure esquivar alguno de los clichés de aquella literatura propagandística de los años de la guerra fría, la de los Kravchenko, Horia, Valtin, etc. panfletistas que aunque vendieron mucho y fueron coyunturalmente útiles, terminaron resultando impresentables.
En las notas finales, el narrador, con muy buen criterio, recomieda que “en caso de que no guste mi novela” se lea a Elizabeth Wilson, y yo suscribo el consejo. Pero la fuente tutelar de Barnes no es su recomendada, sino, y no creo equivocarme, Testimonio, el mamotreto fraudulento que, en 1979, Solomon Volkov, tras su salida, en 1976, de la Unión Soviética intentó hacer pasar como las auténticas memorias de Dmitri Shostakovich. Él lo cita sí, pero retaceándole su condición de numen, con cierta ironía pudorosa.
Pero lo central, lo que realmente se extraña, es la ausencia de juicio de valor sobre la dimensión musical del protagonista. Su grandeza artística parece deducirse de la particular irritación que sus composiciones provocaban en Stalin. Por el mismo procedimiento se podría  llegar a la conclusión que si a Stalin le hubiera gustado la música de Shostakovich, ésta sería mala, que todos los artistas acusados de formalistas, cosmopolitas, decadentes, izquierdizantes, etc. fueron invariablemente talentosos, y que aquellos que por cualquier razón, acertada o no, sintieron y expresaron alguna simpatía hacia aquella etapa histórica, llámense Bernard Shaw, Romain Rolland, Pablo Picasso, Jean Paul Sartre, o como se llamen, además de hipócritas, eran unos idiotas perfectos.
Todo muy parecido a las prácticas  que alguna vez usó el  Partido Comunista Argentino con quienes nos atrevímos a formular alguna crítica a sus políticas: Nuestros nombres publicados en  “Nuestra Palabra”, y la aclaración de que correspondian  a traidores y lacayos del imperialismo a sueldo de  la CIA.
Aunque no deja de hablar de ella, Julian Barnes se refiere muy sesgadamente, y con poco rigor -incluso con errores groseros- a la música (¿y si no es música o caos, que otra cosa explica a Shostakóvich?).
La anómala asociación de Shostakóvich con Stalin es, sin duda, otro episodio desolador de las ya históricas bodas del Arte y el Poder, tan desolador, insisto, como, invirtiendo el espejo, las del gran Stravinsky con los confortables privilegios del occidente bueno, las de Borges con Pinochet y con los “caballeros” de la Junta Militar Argentino y, en general, la de cualquier intelectual o artista sirviente, sin que importe geografía o época
No se le pide a Barnes que escriba sin tendencia. Incluso las premisas generales de “El ruido del tiempo”, pueden ser compartidas por autores estética e ideológicamente disímiles. El “Mephisto” de Klaus Mann o la “Vida de Galileo” de Bertolt Brecht, parten de tesis similares, y la actitud del mismo Brecht en sus relaciones con el Partido Comunista Alemán, podrían ser un objeto de reflexión similar y, en efecto, lo fueron: Günter Grass la ensayó con “Los plebeyos ensayan la rebelión”, y también el, para algunos, tardío reconocimiento de Günter Grass en “Pelando la cebolla” (2007), de su condición de miembro de las SS durante su primera juventud, y así podríamos seguir.
En las 200 páginas de “El ruido del tiempo” que, en su mayor parte se recorren como “cosa ya leída”, se encuentran de trecho en trecho, buena literatura (propia y ajena) comenzando por el título de resonancias shakesperianas que, aunque el narrador no lo aclare, está en las memorias que Osip Mandelstam, escribió en 1925, también las dos páginas que preceden a la primera parte, -una escena chejoviana que nos llena de buenos augurios para lo que prosigue, y con la que nos reencontramos al final del relato- y hay más: el esbozo tan contrastado de los padres del compositor, el dibujo rápido pero nítido de Tatiana Glivenko y de ese tiempo utópico en el que la idea de un mundo nuevo se expresaba también en el libre ejercicio del amor, y sería injusto afirmarr que en eso se agota todo.
Pero no alcanza, falta la complejidad de la circunstancia histórica que constituye el trasfondo dramático. Falta, además, la música de Shostakóvich que lo expresó tan vivamente. El poder, absoluto y siniestro, está encarnado en una caricatura de la que se ha abusado. La de de sus cortesanos, sucesivamente idénticos, no han corrido mejor suerte. Pareciera que el autor, amarrado por su maniqueísmo, no percibiese que las desemejanzas formales son, en ocasiones, simples coartadas para la uniformidad moral y que prescindiendo de ellas se cala más hondo.
Hay en el siglo XX -y es una desgracia, no que exista, sino que haya sido necesaria- una documentada memoria aterradora, incompleta pero casi infinita, sobre las dialécticas de la crueldad y los ideales generosos, el terror y la cobardía, la ironía (simultáneamente lúcida y despreciable), la sumisión y el autodesprecio, la buena o mala consciencia, más como ejercicio de catarsis que como modificación de una naturaleza que ya aceptamos (por lo menos lo más cínicos) como consustancial. Unos pocos ejemplos: Las del ya citado Koestler del “El cero y el infinito”, las de Antonina Golovina, en “La noche de Valia”, de Monika Zgustova, basada en los testimonios de mujeres, las de los poemas de Anna Akhmátova u Osip Mandelstam, las de los filmes “Noche y niebla” (1955) de Alain Resnais, o “Soah” (1985) de Claude Lanzmannen, La del “Archipiélago Gulag”, de Aleksandr Solzhenitsyn, los insuficientes 148 volúmenes de documentos de los juicios de Nuremberg compilados por William Donovan, Las del “Nunca más”, de la CONADEP argentina, etc. Se podrá decir en descargo de la novela de Barnes que su tema vertebral tiene otro centro y quizás sea cierto. Pero ¿Cómo evitar la asociación y, si se nos impone? ¿Cómo hacer para que esta narrativa no nos suene correcta pero desganada, maniquea y, a la vez, desapasionada, absolutamente desprovista de ruido sí, y con un Shostakóivh, al que seguiremos reconociendo por la obstinada audición de su música y el asombroso descubrimiento que allí sí que está su biografía, y también, cualesquiera hayan sido sus intenciones, sus acciones y sus silencios, la de su país y sus circunstancias?
Entonces la asociación con ese 26 de enero de 1936 del estreno de “Lady Macbeth de Mtsensk”, es inevitable. Pero esta vez, el que se esconde tras las cortinillas de un palco del Bolshoi y borronea una editorial para que dos días después la publique el Pravda, no se llama Iósif Stalin.

Reseña Crítica de Perla Zayas de Lima

publicada en el portal independiente sobre artes escénicas
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domingo, 27 de marzo de 2016
Para futuro olvido, de Alberto Wainer.
Una reseña bibliográfica sobre una autobiografía poética.

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Este libro del dramaturgo Alberto Wainer presenta una serie de particularidades: lleva por subtítulo “poemas y etcéteras” dando por sentado la dificultad (¿o inutilidad?) de las clasificaciones; está dedicado a un amplio “nosotros” y al tiempo; y la misma imprecisión baña los datos editoriales: “Buenos Aires, Argentina, Edición limitada. Sólo para que los amigos se hagan una idea. Finales del 2015 (e inicios del 16)”. Obra que de alguna manera puede leerse como un eco transformado y enriquecido de aquella voz paterna que el autor destaca como prefacio a la primera parte, “Precuela”. Los cuatro poemas que la integran le permiten desandar el camino iniciado, atrapar momentos del pasado en los que se funden realidad y mito, literatura y exilio, afrontar un sobrevuelo que lo enfrenta a “la enormidad de la noche/la enormidad del tiempo”, pero también renovar el desafío que le había propuesto a su hijo, la práctica peligrosa de la entrega.
Los tres poemas que integran “Que tan obstinado amor tiene un sentido” aparecen atravesados por cuatro palabras clave: vida, memoria, pasión y sentido, y pueden ser leídos desde la fenomenología de Husserl, ciencia de esencias que se hace posible por la reducción eidética, cuya tarea es (según la definición de Nicola Abbagnano) “purificar los fenómenos psicológicos de sus características reales o empíricas y de llevarlos hacia el plano de la generalidad esencial”.

Lo autobiográfico aflora de manera potente en la tercera parte “Y si dejara de ser todo”. El yo y la capacidad de generar una palabra poética epifánica, reveladora, y la fusión pensamiento-emoción se manifiesta en el poema “Porque humo es nuestro aliento”, en mi opinión una de las más bellas manifestación de la poesía contemporánea argentina. Esta parte incluye también un breve escrito en prosa que significativamente se titula “Entropía”: irreversiblidad del tiempo, transformación que conlleva una degradación de la energía, por lo que entre en un rico diálogo con los poemas que lo enmarcan.
“Música vieja” propone variaciones rítmicas, prosa y verso, consonancias y asonancias en composiciones que revelan el arduo ejercicio de la memoria. Y “Al final se acaban las palabras” reúne textos, que sin concesiones ni lugares comunes, reflexiona sobre el conflicto palestino-israelí con referencias esclarecedoras sobre la pieza teatral de Mario Diament, “Tierra del Fuego”; y se interroga sobre el horror y la violencia de Auschwitz, Sabra, Treblinka, Chatila, Nahar al Bared, Dachau, Chelmo, Gaza. Pero también se atreve a proponer en “Y ahora Hamlet…” una praxis “en la que el odio al mal es tan importante como el amor si queremos que el mundo no se acabe”.
El libro se cierra con “Siete razones para no releerse”, que paradójicamente funcionan como siete razones para que este libro sea releído. Y con “Pistas y Misterios”, donde el discurso autobiográfico expone su itinerario artístico desde su papel como animador del grupo poético El pan duro y, buscando que el tiempo se proyecte desde el pasado al presente y desde el presente al pasado, convoca a “gentes inolvidables”, poetas, ensayistas y dramaturgos con los que el autor de este libro convivió antes de su exilio.
A lo largo de sus diferentes partes Wainer también convoca a personajes (Ulises, Robinson Crusoe, Tarzan), creadores de personajes (Flaubert, Elliot, Faulkner), pensadores (Benjamin, Horacio) y un texto religioso canónico como la Biblia, y los integra en un discurso personal sobre el hombre frente a la nada y el silencio, pero también sobre el valor de la palabra.
Dos datos suministrados por el autor son importantes de incluir.
El primero, el significado que aquí adquiere “Precuela”:
“La palabra es en realidad un neologismo, viene del inglés, y significaría todo lo contrario de secuela. Es decir: habla de lo que ocurrió antes de la historia principal. La pequeña sección que llamo así en el libro, incluye cuatro poemas que, en realidad, por circunstancias e incluso por estéticas preceden a los del cuerpo central del poemario. Incluso dudé en incluirlos, algunos, por ejemplo el que le dediqué, en 1963, a mi hijo de, por entonces, cuatro años, me resultan como ajenos formalmente e, incluso como perspectiva de vida, pero me sigue resonando entrañable y, biográficamente, casi imprescindible. Ocurre lo mismo con El lamento de Poll, escrito en 1981 durante el exilio. Algo, sin embargo, me compulsó a incluirlos. Yo hace muchos años que no publico poesía -hay una antología que en 2006 publicó el gobierno de Buenos Aires en una colección dedicada a los poetas del 60, pero yo no fui el selector de los poemas de dicha antología. Nunca dejé de escribirla, sin embargo, pero pasó a ser como una ocupación privada, urgente pero íntima. Algo, muy misterioso o, por lo menos, momentáneamente inexplicable, me urgió a editar “Para futuro olvido”.
El segundo la tapa, que bellamente sintetiza a este escritor como viajero/peregrino, fue consecuencia del trabajo sobre una foto que abarca parcialmente la contratapa, sacada por el hijo de Alberto Wainer en un muelle sumamente largo que se interna en el mar, en el estrecho de Juan de Fuca, en Victoria, B.C. (Vancouver Island), enfrente del estado de Washington, EE.UU.
Abrenuncio, uno de los personajes de Del Amor y otros demonios, de Gabriel García Márquez, afirmaba: “Cuanto más transparente es la escritura más se ve la poesía”. En este libro de “poemas y etcéteras”, varias son las palabras claves, que permanentemente afloran: partidas, llegadas, palabras, humo, memoria. Precisamente es la labor poética de Alberto Wainer la que permite que quien lo lee, pueda “hacerse una idea” de los valores artísticos y personales del autor y cómo su poesía y su prosa cargadas de elementos autobiográficos es la vía para “autocicratrizar” las heridas dejadas por el exilio.

Carl Einstein: Al final se acaban las palabras

einstein_low-302x430.jpgEntre 1914 y 1915 Albert Einstein formuló su Teoría de la Relatividad, en 1916 coincidieron en publicar Sigmund Freud, Introducción al Psicoanálisis, y Franz KafkaLa Metamorfosis. Estos tres nombres que nos proponen una nueva representación del mundo; expresaron, posiblemente, los discursos con mayor efecto simbólico-cultural sobre el imaginario social contemporáneo.

Hay otro nombre -mucho menos divulgado- que, sin embargo, creo necesario para completar la idea de esa transformación radical de las perspectivas: el de Carl Einstein (sobrino de Albert) que, entre muchos otros aportes teóricos, reveló estéticamente el cubismo y abrió los ojos de occidente para el Arte Africano (inténtese imaginar a Pablo Picasso -artista a quien descubrió- sin esa síntesis.)

“Ideas de Teatro Nacional (…y algunas notas y digresiones)” de Alberto Wainer, Capítulo 3ª.. Edición del Teatro Nacional Cervantes, Buenos Aires, 2011.

Mi insistencia en la figura de Carl Einstein -por sobre la importancia capital de sus formulaciones acerca del arte del siglo XX, al que no solo manifestaron teóricamente sino que, en cierta medida, determinaron- se asienta en la consecuencia de sus actitudes y compromisos personales, cuando la eficacia de la herramienta estética para modificar la realidad, se le apareció como inexistente y, en consecuencia, sin razón ética para su  ejercicio. De alguna manera nos recuerda la famosa pregunta (después matizada) de Theodor W. Adorno sobre si se puede escribir poesía después de Auschwitz.

El compromiso de Einstein, se compartan o no los argumentos en los que los fundamenta (y en ese sentido resulta revelador su intercambio epistolar con alguno de sus amigos-artistas, Pablo Picasso, Juan Gris, Karl Krauss, etc.) significa con elocuencia el abismo que media entre aquella perspectiva de la modernidad y esta que hoy viven nuestros artistas de las transvanguardias. Terminada la Primera Guerra, en la que fue soldado, participó, junto a Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, en la revolución alemana de 1918, ellos fueron asesinados, a él le correspondió padecer una prolongada prisión que, sin embargo, no lo desalentó en su militancia.

Tras el levantamiento militar contra la Segunda República en España, Carl Einstein se alistó en el Grupo Internacional de la Columna Durruti. Después de la derrota, el gobierno de la Francia de Vichy lo internó en un campo de refugiados del que, en 1940, huyó sin lograr, no obstante, eludir el acoso de las tropas fascistas. Entonces se suicidó, arrojándose a un torrente.

“al final hace falta saber… donde las palabras se acaban”, escribía C. Einstein a Pablo Picasso en enero de 1939.