Categoría : Teatro (Archivo)

Los Guerrero-Díaz Mendoza: El talento y la picaresca

De María Guerrero existe un abundante material iconográfico. Entre ellos, naturalmente, destacan retratos como el famosísimo de Joaquín Sorolla, de 1906, en el que es difícil no reconocer al modelo de la estatuilla que todos los años entrega a sus premiados la Asociación de Amigos del Teatro Cervantes -una muy velazqueña Dama Boba – o el de Raimundo de Madrazo (C.1933), que la pinta con el hábito de las Calatravas que correspondía a su personaje de Doña Inés del Don Juan Tenorio de José´mARIA GUERRERO NIÑA Zorrilla, etc.
Me interesa, sin embargo, por lo que estamos tratando, destacar un oleo de Emilio Sala, uno de los más destacados retratistas de la época, que, durante mi última visita al Museo del Prado, en enero de 1911, me sorprendió por su notable intuición psicológica. Es de 1878 y se titula “María Guerrero, niña”. Quiero, sin más comentarios personales, reproducir la referencia que ilustra su exposición: “Rodeada desde niña de un ambiente artístico, la futura actriz, aquí con tan solo 10 años, desarrolló una auténtica obsesión por su propia imagen y fue retratada por los principales pintores del momento” (Las negritas de la referencia son de mi entera responsabilidad.)

1

María Ana Guerrero Torija , María Guerrero como nombre artístico, o “Doña María La Brava” si se busca asociar  la personalidad de la  actriz al personaje que  Marquina le escribió en homenaje (cuatro años después que  el periodista Mariano de Cavia, en 1895, usara el mismo apelativo no tan elogiosamente),   fue quizás la actriz más completa (de la que tenemos información) en la historia del teatro español,  y su avasallante presencia en el acontecer artístico de esos años de decadencia colonial y difusas, críticas y contradictorias propuestas culturales, nos la proponen como un modelo ideal para penetrar algunas de sus claves Por ejemplo, el paso del regeneracionismo finisecular español al peculiar modernismo que se encamina hacia la exacerbación del nacionalismo histórico y poético y, en fin, a la reconciliación de los pueblos hispanoamericanos con la cultura tradicional metropolitana difundida por la actriz en su frecuentes y rentables giras por estos territorios. Un españolismo,- puntualiza Carmen Menéndez Onrubia, en una ponencia que realizó para el Seminario que acompañó la XXII edición del Festival de Almagro de 1999 (“Autoras y Actrices en la historia del teatro español”, edición de Luciano García Lorenzo) – que “si bien tuvo el extraordinario éxito histórico de recuperar y de reconciliar las culturas hispánicas con sus orígenes metropolitanos en detrimento de los influjos franceses y norteamericanos, también tuvo el desacierto de suscitar y de respaldar en la península las actitudes y los valores más reaccionarios en las circunstancias más críticas y, con ello, favorecer la desvertebración socioeconómica que culminó en la Guerra Civil y en la consiguiente dictadura franquista”. Paradigmas de esos cambios de rumbo, cada uno en su estilo, son Eduardo Marquina, el autor central de la reacción teatral -pseudohistórica y en verso- quien caracterizaría el tiempo histórico en el que precisamente se produjo su asociación con la actriz, como “significativo de la mascarada internacional, masónica y comunista (…) nauseabundo reflejo del odio contra España, acumulado desde la Reforma ( …) preludio de lo que habría de ser el último asalto, bajo la férula soviética, a la honrada hombría del sentido católico y español de la vida”  y, no en menor medida, el aristócrata Fernando Díaz de Mendoza, que apenas comenzada su carrera de actor se había casado con la actriz, y que tan eficaz se demostró en su trabajo de Pigmalión: ir transformándola en el modelo de distinción natural y de elegancia femenina entre la alta burguesía conservadora, lo que, rápidamente la condujo, no sólo a la ruptura con los autores que, como Ángel Guimará y Benito Pérez Galdós, expresaban ese naturalismo regeneracionista hacia al que ella parecía predispuesta por temperamento y formación, sino a encarnar simbólicamente sus valores opuestos.
Hay, entre muchos otros, un costado de la biografía de María Guerrero que también señala Menéndez Onrubia y me parece importante destacar, es el que hace a su precoz talento como empresaria teatral (vocación que heredó de su padre, Ramón Guerrero, de oficio tapicero y decorador) que consiguió para ella, en 1894, la licencia de explotación del Teatro Español y (tras la recuperación de éste por su dueño, el Ayuntamiento de Madrid) puso sus influencias a disposición del matrimonio Guerrero-Díaz de Mendoza para la compra, en 1909, del Teatro de La Princesa (el actual María Guerrero, sede del Centro Dramático Nacional, de España). En la ponencia que nos ocupa, su autora subraya lo costoso de la remodelación del Teatro Español, también el de La Princesa y, los datos a los que deberíamos estar más atentos, que refieren a la construcción del Teatro Cervantes de Buenos Aires (más de tres millones de deuda, etc.).

2

El 26 de mayo de 1897 se produce el debut en el Teatro Odeón de Buenos Aires, de la Compañía dramática española de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza en su primera gira americana. Con el paso de los años y la regularidad de las visitas se convertirán en favoritos del público porteño.
Casi dos décadas más tarde, en 1918, María Guerrero manifestó su deseo (ella lo llamó “sueño”) de construir en Buenos Aires “un gran teatro dotado de un escenario suntuoso y admirable”.
Además de desarrollar en él su arte, pretendía abrirlo a los grandes acontecimientos teatrales del mundo y, muy especialmente, a las compañías colegas argentinas
Veinticuatro años después el sueño era una realidad.
El domingo 4 de septiembre de 1921, diecisiete días antes de su inauguración anunciada, los fundadores del flamante Teatro Cervantes de Buenos Aires, iniciaron su andadura reconociendo el “derecho de la primera noche” a quienes les correspondía por derecho: una fiesta de beneficencia en la que estaban representadas, especialmente por sus damas, algunos de los apellidos imprescindibles de la sociedad porteña, esos que -como los de la duquesa de Guermantes de Proust- resultan eternos ya que, aunque las personas que los ostentan mueran, permanecen con rostros nuevos: Unzué de Alvear, Unzué de Quintana, Martínez de Hoz, Torquins, Braun Menéndez, Madero, Saavedra, Díaz Vélez, etc.
Las plateas, en un alarde técnico, se elevaron para el evento al nivel del escenario.
Posteriormente, el lunes 5 (*) la compañía Guerrero-Díaz de Mendoza inauguró, esta vez oficialmente, el Teatro Cervantes.
Naturalmente, el número central de la fiesta le correspondió a una breve adaptación de La dama boba, de Lope de Vega, obra con la que María Guerrero había iniciado su ya largo idilio con Buenos Aires.
“(…) La acogida entusiasta tributada por la Sociedad Argentina, imborrable, ha de quedar en la mente de cuantos asistieron al mágico y aristocrático espectáculo de la inauguración”. Constataba Plus Ultra, la revista que asumía en Buenos Aires los valores éticos y estéticos del hispanismo reaccionario; en cuanto al cronista de La Nación, escribía en éxtasis: “El palco escénico se transformó en un verdadero jardín de flores, tal era el número de ramos y canastos que sus amigos y admiradores, y lo más selecto de nuestra sociedad habían enviado a sus artistas preferidos. El calor con que el público celebró el acontecimiento, daba la impresión de que se festejaba un triunfo del que participaban todos los concurrentes.” y su relato es, por sobre tanta retórica, extraordinariamente agudo. En efecto, los espectadores, -los más selectos de ellos- eran copropietarios literales de ese triunfo, y en un porcentaje que excedía el del placer artístico de la velada. El Cervantes resulta magnifico sí, pero también económicamente exorbitante. El patrimonio de los artistas se ha demostrado Insuficiente para finalizarlo y han debido recurrir a créditos hipotecarios y a la venta de buena parte de los palcos bajos que pasan a ser propiedad del Círculo de Armas, la sucesión Santamarina, y otros particulares y tribus selectas. Ésta práctica ayudó a finalizar las obras, pero terminó demostrándose perversa, y no sólo porque disminuyó hasta la insustancialidad las ventas de entradas por taquilla, sino porque facultó las insolentes intromisiones de sus propietarios. Un ejemplo, entre muchos otros: el uso discrecional de la Sala para los bailes con los que era moda, entre las mejores familias, presentar en sociedad a sus quinceañeras.Plano Teatro 1
La clase alta porteña -a trece años de la inauguración del Colón- disponía así de otro espléndido espejo social en el que observarse, pavonearse, celebrarse.
Lo que sigue es menos glamoroso: la temporada de los Guerrero-Mendoza se cumple ese año sin demasiados sobresaltos, pero, también con previsibilidad: Tamayo y Baus, Fernández Ardavin, Muñoz Seca, Echegaray, los consabidos Álvarez Quinteros, López Pinillos, componen un acompañamiento poco lucido para Lope y Calderón. En eso, más o menos, quedan las ofertas españolas, sin una mínima apertura para aquellas dramaturgias -las de Valle Inclán, Ramón Gómez de la Serna, Jacinto Grau, Corpus Bargas, Max Aub o Federico García Lorca que, para ese tiempo, ya había estrenado El maleficio de la mariposa- que, en la península, se expresaban en consonancia con las nuevas experiencias estéticas del resto del mundo, y -otro mito que se desvanece-  aunque buscamos prolijamente,   una sola obra de autor argentino: Una bala perdida de Enrique García Velloso, en escena del 20 al 24 de octubre.
Me haría muy dichoso decir que los artistas por entonces en huelga, encontraron un refugio solidario en el flamante Teatro Cervantes, pero mentiría. Cuando necesitaron espacios para sostenerse y no perder contacto con un público que los apoyaba generosamente, lo encontraron en las salas barriales o suburbanas, la del Boedo, por ejemplo, Verdi de la Boca, Pueyrredón, de Flores, “Fenix” de Floresta, Mitre de Avellaneda, etcétera.
Cuando por fin  un día el Cervantes fue anfitrión del teatro argentino, optó por la Unión Argentina de Actores, que el 29 de octubre de ese mismo año realizó un Gran Festival artístico a beneficio de su caja de socorros mutuos.
Es bueno recordar que, partiendo de un vago concepto de “libertad de producción”, esta “Unión” rápidamente improvisada por los actores-empresarios, se aprestaba a celebrar un “Pacto de reciprocidad” con la Sociedad de Empresarios y el Círculo de Autores para asegurarse la hegemonía corporativa de todas las manifestaciones teatrales.
En este transcurso, la administración y gestión económica del Teatro Cervantes se van demostrando decididamente negligentes, el propio Díaz de Mendoza terminará reconociéndolo, y si a esto se le suma la historia de las ventas anticipadas de palcos “de por vida”, se explica que los fundadores del Cervantes vayan cediendo, poco a poco, capacidad de decisión sobre su programación futura y –si alguna vez pensaron en ella-  su función social.

3
Corre el año 1925. El dramaturgo Enrique García Velloso, consejero de la Comisión Nacional de Bellas Artes y vicedirector del Conservatorio Nacional de Música y Declamación, que se había creado en 1924, propone que el Estado adquiera el edificio del Teatro Cervantes. Estas son algunas de las razones de su pedido: “Todos ustedes conocen esta soberbia casa de arte y todos están al cabo de las desventuras financieras que desde antes de su terminación, pesaron sobre sus ilustres iniciadores y propietarios (…) De un momento a otro se producirá el crack definitivo; y pensando dolorosamente que el magnífico teatro pase a manos mercenarias, aconsejo su rápida adquisición al gobierno nacional y su entrega a la Comisión de Bellas Artes (…) Asumo la responsabilidad y la indiscreción que comporta descubrir el estado financiero que ha ocasionado el fracaso material de los dos grandes artistas, tan ligados a la cultura teatral de Buenos Aires. Don Fernando Díaz de Mendoza y doña María Guerrero no podrán ya conjurar el desastre. Voy a arriesgarme a la indiscreción de puntualizar con cifras dicho desastre”. Y lo hace.

4Teatro de la Princesa
A Fernando Díaz de Mendoza, más allá de la bancarrota, el trauma parece haberle dejado algunas enseñanzas útiles para el futuro. Juan Aguilera Sastre, a quien la figura de este actor -empresario, por lo leído en su libro El debate sobre el
Teatro Nacional en España (1900- 1939)- Ideología y Estética, editado en 2002 por el Centro de Documentación Teatral, no parece “por su aristocratismo elitista y excluyente, y su ánimo voraz de acaparar teatros o de obtener favores de distintas instancias por medios no siempre y del todo limpios” (Sic) caerle demasiado bien. Cuenta como, tras la liquidación del Cervantes, y aprovechando sus relaciones con algunos personajes centrales de la dictadura de Primo de Rivera, logró, muerta ya María Guerrero, endosarle al Estado, por al precio de 800.000 pesetas de entonces (que no era poco) el edificio del Teatro de la Princesa que se utilizó como sede del Conservatorio de Música y Declamación, con sesiones ocasionales para funciones teatrales y festivales. Una historia, como se ve, que no nos suena exótica.
Con extrema gentileza el Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música de España, me ha permitido acceder a inestimables materiales que hacen a cuestiones centrales de mi libro El Cervantes. Ideas de Teatro Nacional, editado por el Teatro Nacional Cervantes en 2011; tras su lectura no me quedan dudas de que el proyecto amañado durante la dictadura de Primo de Rivera para que una compañía célebre desempeñase, de hecho, las funciones de Teatro Nacional, estaba confeccionado a la medida de la de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza.
Durante el régimen político democrático que existió en España entre el 14 de abril de 1931, fecha de la proclamación de la República, en sustitución de la monarquía de Alfonso XIII, y el 1 de abril de 1939, fecha del final de la Guerra Civil Española, se ensayaron emprendimientos teatrales cuantitativa y cualitativamente asombrosos: el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas, La Barraca de García Lorca, el Teatro Escuela de Arte de Rivas Cherif, etc.
La sublevación militar dio, por supuesto, un final abrupto y sangriento a todas estos Frentes Culturales y, aunque los Guerrero ya no vivían, allí permanecían sus amigos para, aunque sea por un tiempo, retomar la posta.

(*) El matrimoniFFGo Díaz de Mendoza-Guerrero, coincidentemente, se estrenaba como abuelos: apenas ocho días atrás su primogénito, Fernando, les había regalado un nieto.
La madre, también actriz, se llamaba Carola Fernán Gómez y apenas conocido el embarazo, había sido cedida a la Compañía de Antonia Plana y Emilio Díaz que iniciaba su gira sudamericana. Aunque el parto se había producido en Lima (Perú), los traslados de esa Compañía obligaron a aplazar la inscripción del recién nacido hasta el arribo a la capital argentina. Parece, sin embargo que la noticia del suceso no hizo felices a los abuelos paternos, por lo que, legal y socialmente, la ignoraron.
Cuando María Guerrero falleció en 1928, su hijo, finalmente se atrevió a pedir la mano de Carola, pero ésta no aceptó casarse con el hombre al que una vez amó. En cuanto al sujeto inocente de este asunto, el futuro gran actor, dramaturgo y cineasta, Fernando Fernán Gómez, mantuvo siempre hacia su padre, que aunque nunca lo reconoció legalmente intentó conectarse con él, una actitud desdeñosa. Su madre, en cambio, siempre recibió de él amor, agradecimiento y, una vez perdida, un emocionado recuerdo. Todo esto (calificado durante muchos años -y por personajes honorables y absolutamente confiables- como rumores maliciosos) fue haciéndose evidente más allá de la moderación de las pistas detectables en las autobiografías del gran actor (El olvido y la memoria, ed. Triunfo, n° 3, 6ª época, enero de 1981; El tiempo amarillo: Memorias I (1921-1943) y II (1943-1987). Madrid, Debate, 1990, y El tiempo amarillo: Memorias ampliadas (1921-1997), Madrid, Debate, 1998) con lentitud y naturalidad. Finalmente, tras su fallecimiento, su viuda, la actriz Emma Cohen, autorizó -ausentes ya los protagonistas centrales de la historia- disponer oficial y libremente de estos datos biográficos.
Hay una suerte de justicia poética en la forma en que esto concluye: en pleno centro madrileño (Plaza Colón), el antiguo Centro Cultural de la Villa se llama ahora “Teatro Ferando Fernán Gómez” y se encuentra a muy pocas calles del “María Guerrero” (desde 1978, sede del Centro Dramático Nacional).
Fernando Fernán Gómez mantuvo durante más de 50 años la nacionalidad argentina

01 Festival de teatro clásico universal (Teatro El Tinglado, 2013)

1385916_301946023278295_1359825066_n.jpgA PROPÓSITO DE “QUE EL SOL DE LA ESCENA QUEME TU PÁLIDO ROSTRO”. Un homenaje a Federico García Lorca

Por Alberto Wainer

 Federico García Lorca –aquí lo celebramos como uno de nuestros clásicos esenciales -y ese “nuestro” referencia a una lengua, que se hace también en latinoamérica, que presupone mestizaje cultural, (mezcla, además, de ideas y sentimientos) que excluye cualquier noción centralista y se compone como un tejido de diferencias- pensaba la poesía como algo que anda por las calles, que se mueve, que pasa a nuestro lado. Todas las cosas tienen su misterio –decía- y la poesía es el misterio que tienen todas las cosas. Por eso su teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera “el teatro necesita que los personajes que aparezcan en escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos”. Así, con una precisión insuperable, queda desnuda su obra y, como pocas veces, ideas, praxis y biografía se ajustan con tanto vigor y claridad.

Claro que a Lorca no se lo honra solamente montando sus obras, todo su ideario se asocia a la gran tradición del mejor teatro de su patria. Siendo como era tan universal, él encarno como ningún otro dramaturgo de aquella inolvidable generación del 27 la idea y la práctica de “Teatro Nacional” que hoy sigue crispando tanto y a tantos humanistas abstractos.

Y en ese sentido es imposible no asociarlo a Miguel de Cervantes, cuya “Numancia” amó y a ese monstruo de la naturaleza, Lope de Vega, cuya “Fuenteovejuna”, se reparte con la gran épica del autor del Quijote, la más fidedigna representación del espíritu de un pueblo en resistencia. Al respecto es ejemplar, por el carácter participativo de los espectadores, el montaje que realizara el propio Federico con “La Barraca”, su compañía teatral ambulante, en la misma Villa en la que se sitúa la acción y en la que sucedió, en 1476, la rebelión de los campesinos que inspiró a Lope.

El teatro es algo muy serio…

Si el teatro está en decadencia, para volver a adquirir su fuerza debe volver al pueblo del que se ha apartado. Además, el teatro es cosa de poetas… Sin sentido trágico no hay teatro… y el pueblo sabe mucho de eso.

Raymond Willians, extraordinariamente perspicaz, ve rasgos únicos en el teatro tradicional español y advierte, por ejemplo, en “La Celestina” de Fernando de Rojas o en “Amar después de morir” de Calderón, un tesoro que Lorca, usará, tal como le corresponde, como herencia, lo que no le impedirá, colocarse, por su fuerza creadora y la originalidad de sus hallazgos, por adelante de muchas de las corrientes de la tradición dramática moderna.

A Federico, como a muchos artistas por estas geografías, se ha intentado limpiarlo de sus compromisos, de sus elecciones, de parte de su biografía. Convertido en ángel, en victima estética, absuelto de su impureza, se nos lo devuelve en pura pandereta, en españolada sin España adentro.

El hecho es que Lorca- y conviene releer a Ian Gibson- sí era republicano, sí era explícita y públicamente antifascista; sí habida rechazado la España tradicionalista y católica, la España imperial de Fernando e Isabel y sus sucesores, tan añorada entonces por mucha gente de derechas; sí había deplorado en público, la represión política llevada a cabo durante el ‘trienio negro’ de 1933 a 1936; sí había apoyado públicamente la campaña electoral del Frente Popular en 1936, y, sí había valorado su triunfo como la ‘reconquista de la República'”.

Precisamente en esa provocadora falta de inocencia, buscamos y encontramos nosotros a Federico -al hombre y al poeta- y no nos es posible separar a uno del otro: El olor de los lirios blancos es agradable pero yo prefiero el olor del mar. Yo puedo decir que el olor del mar mana de los pechos de las sirenas y mil cosas más, pero a él ni le importa ni lo oye, él sigue llamando a las costas en espera de nuevos ahogados, esto es lo que le importa al hombre. Pero ¿cómo se llevaría el olor del mar a una sala de teatro o c1380719_10151646724141867_998761126_nómo se inundaría de estrellas el patio de butacas?

¿Por qué hemos de ir siempre al teatro para ver lo que pasa y no lo que nos pasa? el espectador está tranquilo porque sabe que la comedia no se va a fijar en él, ¡pero qué hermoso sería que de pronto lo llamaran de las tablas y le hicieran hablar, y el sol de la escena quemara su pálido rostro de emboscado!

El Quijote. La teatralidad de la novela moderna

Don_Quixote_Chapter_XXVI_1.jpg(A propósito de “Los Entremeses del Manco representados por la Compañía de Angulo, el Malo”)

¿No es sorprendente advertir que la obra que inaugura la novela moderna está estremecida, de principio a fin, por la más extrema teatralidad? Pareciera como si habiendo dejado atrás, traicionadas, tantas utopías y comprobado que muchas de las ideas más hermosas que imaginó el hombre desembocaron fatalmente en el horror, Don Quijote, que es el paradigma ético y lírico de todas las utopías, solo pudiera ser rescatado por el teatro, cuya verdad es ilusión, locura.

Unos pocos ejemplos: el encuentro con la carreta de la muerte, Angulo, el Malo, Maese Pedro, la propia imprecisión de la identidad de los personajes, cada uno de ellos, desde el protagonista, simultáneamente un rostro y una máscara, una infinita virtualidad, como la de los actores y los alquimistas, por la que la humanidad más vil puede transmutarse en arquetipo ideal: Aldonza en Dulcinea, Sancho en un Solón, y hasta el desastrado Rocinante, en todo un Babieca, metateatralidad, ambipolivalencias, etc.

Por cierto –y aquí seguimos a Alían Badiou- en el teatro todo es otra cosa distintas de lo que es: el actor juega un papel, el lugar es un decorado de cartón, las luces son artificiales, el texto cuenta una vieja historia (¿de caballería?) olvidada. Y con todo esto se fabrica algo real. Esta claro porque Platón condenó severamente al teatro y, después de él, la Iglesia también lo condenó. El teatro fue representado, pues, como subversión e inmoralidad y, filosóficamente, como el triunfo de las apariencias sobre la realidad. El teatro corrompe la presentación con la representación.

El Licenciado Vidriera decía que un amigo suyo que servía a una comedianta le confesaba que, en sólo una servía a muchas damas juntas: a una reina, a una ninfa, a una diosa, a una fregona, a una pastora, y muchas veces caía en la suerte en que servía en ella a un paje y a un lacayo. Que todas estas y más figuras suele hacer una farsanta.

El arte está captando al público por el lado de la oscuridad del deseo.

Mientras no nos expulsen de nuestras propias palabras, nada tendremos que temer.
E. Jabés

¿Que es, en realidad, lo que busca Don Quijote? y, más importante aún: sea eso lo que sea, ¿está en la realidad?

En un momento en el que el mundo se plantea como una tesis sin antítesis, sustituido el utópico por el consumidor domesticado (para ceñirnos exclusivamente a los que salen en la foto), la historia, casi una teología, proclama verdades únicas que brotan, por supuesto, de una fuente única, en el Quijote -quizás el modelo más radical que puede proporcionarnos la literatura (mucho mayor, en todo caso que los de Kafka) de progresiva disolución de una realidad absoluta- la conciencia del lector moderno se ensancha en la medida que, por su propia experiencia de sobreviviente o epígono de un siglo pautado con paréntesis durante los cuales no se pudo hablar, no se pudo escuchar y no se pudo transmitir absolutamente nada, y tras los cuales, fue obsceno, éticamente imposible, poner tanto horror en palabras o representarlo de alguna manera, va confirmando su sospecha de que, aunque no pueda afirmar que las palabras están puestas ahí para esconder los hechos, la relación entre hechos y palabras, es, por lo menos, ambigua. Pero esta opacidad, va exactamente en dirección contrario a la sustracción de sentido, es, más bien, la súbita revelación de una perspectiva inmensa que nos produce, a la vez, placer y desasosiego. Don Quijote asegura que su objetivo es acabar con la injusticia y –ya se sabe- la injustica final es la muerte, nuestro último examen. Poner en libertad a los cautivos es el modo pragmático del caballero de luchar contra la muerte. Un combate absurdo si se empobrece la virtualidad metafórica de la muerte: resignación, oscurantismo, odio, sometimiento, etc., pero si se respeta esa virtualidad, el más humano y necesario de los combates.

Umberto Eco comparando las concepciones de “biblioteca” de Don Quijote y de Jorge Luis Borges, decía que mientras que la de Babel “era el universo” y de ella, por lo tanto, no se salía, aquella otra manchega, en la que Don Alonso Quijano fue infeccionado por el ejemplo apasionante de Amadís, Palmerin o Tiranc lo Blanc, era un lugar del que se salía para aventurarse en la vida. Borges quería que su biblioteca fuera el universo, Don Quijote que el universo fuera su biblioteca. Y es por eso que Pierre Menard puede encontrarse al Quijote por azarosas combinatorias alfabéticas, en la albura abstracta de una página o en ese símil de las circunvoluciones de su imaginación que es el laberinto, mientras que Cervantes debe salir a buscarlo por los caminos polvorientos de una España mágica, barroca, heroica, extrema; ésta, precisamente, es la experiencia espiritual y estética que asume José Hernández al dibujar el itinerario agónico de Martín Fierro en el espacio metafísico de la pampa. Inmensidad de llanuras que para Sarmiento significaban una condena irremediable, el caos, el horror al vacío, pero a la que el indio, el gaucho y el inmigrante, dieron escala humana y convirtieron en hogar, en lugar a partir del cual se sueña: “desde el Limbo no se puede pensar el futuro”, decía Arturo Jauretche, y así es: desde ningún lugar es imposible resistir o desplegar la utopía y, Quijote y Fierro (seres de frontera) son la referencia de todos los sueños, el lirismo de todas las utopías.

¿Es muy aventurado pensar que la relación entre Don Quijote y Sancho Panza tiene, en nuestra literatura su correlato en la de Martín Fierro y el Sargento Cruz? Por sobre las enormes diferencias morales, psicológicas, históricas y culturales, ambas crecen en tensión y profundidad cuanto más se desmesuran las empresas de sus protagonistas respectivos, pero también en la medida en que, socráticamente, ellos se van haciendo los unos a los otros por la acción del diálogo. Es admirable la razón que encuentra Unamuno para explicar el regreso de Don Quijote luego de su inicial intento de salir al mundo en solitario: dice que volvió a buscar a Sancho para tener con quien hablar y, yo creo que, en efecto, sobre esas unidades dialogísticas (silencios incluidos) se estructuraran Cervantes y Hernández sus narrativas antiaristotélicas: una técnica Homérica, de episodios conclusos y autónomos de extraordinaria intensidad que, como “Las mil y una noches”, “La Comedia Humana” de Balzac o “Terror y Miseria del Tercer Reich” de Brecht, en el montaje posterior revelan una definida unidad de acción.

Pero son los respectivos y melancólicos tiempos finales los que hacen más inevitables las asociaciones entre El Gaucho y El Caballero Andante, cuando heridos por realidades que son aún más obstinadas que ellos, van resignando su autonomía, su orgullosa hybris y, se entregan, uno a la sensata medianía, el otro a la sumisa integración en el país “civilizado”. Pero aunque nuevamente se haga necesario tocar las apariencias con las manos, nadie nunca retorna totalmente de sus sueños: José Hernández decía ser un hijo que había dado nombre a su padre, y Miguel de Cervantes: Para mí sólo nació Don Quijote, y yo para él; supo obrar y yo escribir. Hernández Arreghi que intentaba un redescubrimiento de América a través del lenguaje y la metáfora poética -una afinidad idiomática connatural en un paisaje cultural desvastado por pésimas misturas de romanticismo, positivismo y otras influencias intrusas- decía que si la cultura hispanoamericana se ha exteriorizado como arte y no como filosofía, como emoción más que como idea, no se debe a una cualidad primogénita del alma hispanoamericana, sino a que primero, la realidad colonial es vivida como opresión y después, pensada como liberación; y Pedro Salinas casi complementa su pensamiento cuando acota que los americanos y los españoles deben al Quijote un entendimiento común, que en el Quijote nos entendemos todos. “Y no es por entender su lengua, el lenguaje en el que está escrito”. Y aclara: “algo quijotesco, común, me temo que tenemos ustedes y nosotros. De las empresas de la conquista leídas en las crónicas salen hoy para el lector unas especies de humaredas fabulosas que en el aire van tomando formas de fantasmas quijotescos”, también (agregamos nosotros) en las de la resistencia a la flagrante injusticia de toda conquista; y, ahora habla Unamuno: un palpitar quijotesco es el que pone en pie y lanza por toda Sudamérica el alma y el propósito de Simón Bolívar.

Quijotesca la conquista, quijotesca la independencia. ¿No es cierto que nos encontramos todos en paz quijotesca, americanos, españoles, en el Quijote?

Oscar Wilde, decía algo así como que los académicos, las “autoridades” literarias, solían emplear a los Clásicos como los policías los garrotes, para oponerse a una manifestación subversiva, es decir, a una forma de innovación revolucionaria y, aunque habitualmente esta represión se ejerce sobre los artistas o los lectores heterodoxos, puede aplicarse también sobre un Clásico en particular, por el simple recurso de canonizar, hacer oficial, un cuerpo de su obra, aquél que sirve a la norma, y tender una densa cortina de retórica para ocultar su costado molesto, el que desobedece la preceptiva. Así pueden entenderse los lugares comunes que, aún vivo Cervantes, ungían al prosista para hundir al poeta y, sobre todo, inferiorizaban al dramaturgo.

Ciertamente la perspectiva teatral de Cervantes no es cómoda desde Aristóteles e, incluso desde el tomismo, panorámica, abierta, episódica, pautada por distancias narrativas y diégesis que critican la acción moral e ideológicamente. El mismo Moratín insiste, años después, en cuestionar esa desconcentración, ese proceso de epización: En toda fábula escénica se promueve el interés concentrándola, si se la divide se la debilita. Cervantes creyó producir mayor efecto trágico poniendo a la vista muchas situaciones de calamidad y aflicción, y no advirtió que resultaría necesariamente una acción episódica, dispersa y menuda”. Ocurre que la poética de Cervantes ponía en cuestión el propio sistema estético al que pertenecía, no se adecuaba a la preceptiva lopiana ni al rigor calderoniano, era, respecto a sus ilustres colegas, tan excesiva como el despliegue de los héroes que enloquecieron a Alonso Quijano y produjeron a Don Quijote. Hay una anacronía en su universo moral y formal que, paradójicamente, abre con extraordinarias sugestiones lecturas a la modernidad y, así, encontramos a Cervantes en Brecht naturalmente, pero también en Valle Inclán, Claudel, Pirandello y Beckett, entre muchos otros autores del siglo pasado y, posmodernidad mediante, quizás del presente.

Los entremeses del Manco, representados por la Compañía de Angulo, el malo.

Uno de de los acontecimientos –y seguramente entre los más estimulantes por sus características- que proyectaba el Teatro Nacional Cervantes para conmemorar, en 2005, el IV centenario de la publicación de Don Quijote, era la presentación y emisión radial en/desde el Salón Dorado del Teatro (un espacio exquisito inspirado en el Salón María Luisa del Palacio de Oriente, en Madrid) de una versión libre de los Entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra. Se me pedía que, con absoluto respeto, acercara al espectador (oyente) actual y argentino, un habla y una estructura sintáctica históricamente lejanos y, de alguna manera, ajenos. El supuesto de un lenguaje común, me vedaba las alegrías del traductor, y el recurso de allanar el texto reemplazando algunos vocablos arcaicos por sinónimos accesibles, concluía, sin excepción, en un lamentable empobrecimiento de la poética, me tomé, entonces, el atrevimiento de dar el paso de lo libre a lo libérrimo.
El método fue radical: En el capítulo XI de la segunda parte del Quijote, éste topa con una carreta de recitantes de la compañía de Angulo el Malo, que, aprovechando la fiesta de corpus, viene de representar en un pueblo manchego el auto de “Las Cortes de la Muerte”. A este comediante ya nos lo había presentado Cervantes en “El Coloquio de los perros”, o sea, que tanto él, como su compañía me parecieron con entidad suficiente para dotar a la reunión de los ocho entremeses, tan diversos unos de otros, de una sólida unidad de acción. También me gustó la idea de que el capo cómico hablara con el público y, a su manera, lo guiara, lo que quiere decir que le hiciera entender la forma y el asunto, y –así lo pensé- para ello, con su larga experiencia itinerante, se las arreglaría, sin duda, para que a ningún andaluz, a ningún vasco, a ningún catalán, y ¿porqué no? a ningún argentino, se le escapara el sentido de una sola situación, de una sola palabra. Este fue el procedimiento y, sin sacrificar el regusto de un castellano algo añejo, barroco, y, no obstante, asimilable, delegué en Angulo el Malo y sus recitantes mis propios pecados: los cómicos, ya se sabe, suelen tomarse excesivas libertades con los textos.
Hubo un material en el que, debo admitirlo, se rozó el rizo. “El rufián viudo llamado Trampagos” es un paso que transcurre en el bajo mundo, sus personajes son escoria y su lenguaje… ¿qué decir de su lenguaje? Un argot hermético, canalla, que excluye a cualquier extraño a la cofradía de hampones castellanos del siglo XVI. Esa fue, para Angulo el Malo, la prueba de máxima dificultad, y vaya a saber si la hubiera superado sin una ayudita de sus amigos: la caterva de “Los escruchantes” de Don Alberto Vacarezza y la runfla del malevo Muñoz que, a cuatro siglos y once mil kilómetros de distancia, le prestaron, solidarios, su lunfardo.
El proyecto, muy bien recibido por los responsables de su producción, no se cumplió, sin embargo, según lo programado. Se frustraron las transmisiones desde el Cervantes – se esgrimieron razones de orden técnico- y los ocho entremeses, en cuatro audiciones, fueron emitidos desde el auditorio de Radio Nacional por el elenco de “Las dos carátulas”.
Sea como sea, me interesa reproducir algunas de las razones desde las que, por entonces, proyecté mi trabajo:
La función del teatro por radio, que no la del radioteatro, no es, por supuesto, suplir la ausencia de representaciones teatrales, ni reemplazarlas, y mucho menos trasplantar lo esencial de un medio artístico a otro medio, pero tampoco se resigna a divulgar, objetivamente, un repertorio escénico. Cuando logra todas las sugerencias y figuraciones del espectáculo invisible, lo transforma en realidad, en un producto estético autónomo. “Si bien la visión está excluida de la radio –decía Bertold Brecht- ello no significa que no se vea nada sino al contrario: se ven una infinidad de cosas (…) tanto como se quiera ver” o- decimos nosotros- como el artista sea capaz de convocar y transmitir cuando la palabra queda desnuda ante el micclip_image0024rófono, tal como es, en su verdadero valor, sin maquillajes, ni decorados, con la ayuda, eso sí, de todo un universo de sonidos.
El propósito de estas audiciones con público de los Entremeses no era, entonces, reproducir las mecánicas de una función de teatro que se transmite radiofónicamente, sino las de un autentico programa radial que es presenciado por un sector, proporcionalmente muy reducido, de su público potencial.
A continuación, la introducción, recitada por el propio Angulo, a la primera audición en la que los actores de su Compañía se disponían a representar los dos primeros entremeses, “El retablo de las maravillas” y, enseguida, “El vizcaíno fingido”. Creo que interesa destacar que incorporamos al elenco de Angulo, a la gran Francisca Bataraza (que en el debut encarna a La Chirinos) una comediante de la época a la que llegaron a hacer santa.

ANGULO EL MALO:
De seguro me conocéis, mas igual me presento,
que ahorrar saliva no es natural al charlatán de oficio,
y si los hay, que haylos,
ante vuesas mercedes comparece, sin duda, el más grande de todos:
¡Angulo, el malo!,
famoso descendiente de las antiguas cofradías
de locos, saltimbanquis, jaculatores, goliardos y juglares,
que cruzóse cierta vez con aquel Don Quijote,
por entonces más loco que yo ahora,
quien confundió nuestro carro de comediantes
con la Carreta de la mismísima Muerte
y a nosotros,
los cómicos,
con diablos, dioses paganos y con la propia huesuda,
que, en efecto, de tales nos disfrazábamos pues
-para hacerla corta-
era la octava de Corpus y representábamos “Las cortes de la Muerte”,
siendo los pueblos tan cercanos que no cundía el trabajo de desnudarse
y volverse a vestir entre funciones…
pero todo eso ya está escrito,
y también cómo la cosa casi pasa de mojiganga a tarascada,
y no fue así solo por el talante pacifico del escudero
y por la buena naturaleza del hidalgo
que terminó concediendo que de mochacho fue también aficionado a la carátula,
y cómo se le iban los ojos tras las farándulas.
Y habiéndonos como vemosnos con el gran manco de Lepanto
¡Respetable público de esta plaza, o corrala
o barracón
o patio de posada
o aureo teatro de Corte
o lo que fuere el sitio al que ha sido llamada agora esta eximia compañía de título!
… que uno gira tanto y mas que un trompo que ya no sabe,
y no hay diferencias en fingir y recitar
en donde sea que en donde a usted le plazca,
por lo que repito devotos del monstruo del Henares:
¡Aquí sus joyas de lilliput, su micro omnnia, sus entremeses,
en ellos veréis y admirareis cómo Angulo, el malo
-Yo para entendernos-
puedo, puede, a la vez, ser otro y él mismo,
narrador y personaje,
ubicaros a vosotros en el sitio y en el tiempo
y sacaros dellos,
informaros si alguno sale, entra, o hace esto o aquello y,
de súbito,
encarnar para desencarnar prestamente,
que no en balde fue mi aprendizaje en el bululú,
donde hacía todos los papeles, varones o hembras,
y cambiaba la expresión, la voz, la mímica y el sentimiento
según fuere el que fuere
y así, hasta preguntarme yo mismo confundido
¿pero quien es éste?.
Pero ¡ea!
Que ya está bien,
que abundo,
que para esto del entremés sirven y sobran
algunas tablas dispuestas sobre toneles y,
de habella,
una cortina.
Que vosotros y nosotros nos sobramos
Y desta pintura gruesa,
de pasos chuscos
La verba cómica es de tal suerte
Que es el burlado quien más ríe
Y bailan todos…
baila la muerte.
Culpa al espejo quien no se gusta
Pero no deja de mirarse
Porque la farsa es contagiosa
Cuanto más pique
Más que rascarse
Y ahora, sin pausa, ¡vamos…casi de carrerilla ¡aquí nuestro primer entremés! ¡Ea Rabelin!
(Tamborete impiadoso)
Y tú Francisca Baltazara, santa, mi señora, no se si más hermosa que grande comediante, ya lo veréis luego en el paso, haciendo La Chirinos

FRANCISCA/CHIRINOS (anuncia, con voz de Francisca):
¡EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS!
(Más tamborete)

(*) Y como una cosa lleva a la otra, los cruces entre teatralidad y narrativa, provocan para seguir pensándolo

El acto sin sentido

¿Qué esperan los que esperan a Godot? Beckett mismo lo dijo: “Si yo supiera quien es Godot no hubiera escrito la pieza”. La escritura es descubrimiento aunque se descubra que no hay nada, que es un absurdo. El silencio, el vacio de comunicación también comunican, nos están diciendo algo, y aquello de lo que hablan no es otra cosa que la desgarradora agonía humana.

 

clip_image002

A cien años del nacimiento de Samuel Beckett (*)

La ausencia de tragedia en un mundo trágico da lugar a lo cómico, la paradoja de Maurice Regnolt con la perspectiva de esa inflexión ontológica -Auschwitz-y, en nuestra experiencia más próxima, el proceso militar genocida, hace de Samuel Beckett, premio Nobel de literatura 1969, de cuyo nacimiento se cumplieron en abril cien años, uno de los autores referenciales, para lo bueno y lo malo, de las dramaturgias universales que, tras la derrota del nazifascismo, empiezan a constatar un paisaje desprovisto de absoluto.

Hasta el mal, como lo demostrará Hana Arend en el juicio a Eichmann en Jerusalén, se ha vaciado de metafísica.

No hay catarsis porque no hay esperanza, y no hay esperanza porque la espera sucede en el exilio de la historia.

Joad comenta que Parménides, que vivió alrededor del siglo V a.C., pensó la realidad como una masa sólida, un plenum, algo que ocupa el todo sólido, sin distinción de ninguna de sus partes, sin comienzo ni cambio. Inmóvil, pero que si se moviese, automáticamente sería nada.

La acción lógica de ese universo era, naturalmente, la espera. La idea de aquel presocrático: caos, inmanencia, ausencia de origen y de sentido, prefigura la cosmogonía Beckettiana y desde ella -como desde ninguna otra percepción- puede llegarse a este conflicto.

En 1949, Samuel Beckett y George Duthuit mantienen varias conversaciones sobre arte. En una de ellas y al respecto del pintor holandés Bram Van Velde, Beckett define la situación y el acto del artista:

La situación es aquella del que está indefenso, del que no puede actuar, en el instante en que no puede pintar, pero está obligado a pintar.

El acto es el de aquel que, indefenso, incapaz de actuar, actúa, en el instante pinta, ya que está obligado a pintar.

-¿Porqué está obligado a pintar?- le pregunta Duthuit

-No sé.

-¿Por qué es impotente para pintar?

-Porque no hay nada para pintar y nada con qué pintar.

Habla de un arte cansado de sus insignificantes explosiones, cansado de pretender ser posible y le antepone la expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresar, ningún deseo de expresar, junto a la necesidad de expresar.

En 1957, una compañía de San Francisco conocida como Actor´s Workshop presentó “Esperando a Godot” en la prisión de San Quintín ante un público de más de mil cuatrocientos convictos. La producción fue un gran éxito y los presos, vaya a saber con qué terrorífica naturalidad, se reconocieron en Vladimiro y Estragón, y hasta es posible que hayan entendido la representación ontológica de Parménides como una constatación simple y transparente de la verdad. Para Beckett no se trataba de una experiencia nueva, ya se había cumplido anteriormente en la Prisión de Luttringhausen en Alemania. En esa ocasión recibió una carta firmada simplemente por "Un Prisionero". Empezaba así: "Usted se sorprenderá al recibir una carta acerca de su obra "Esperando a Godot" proveniente de una prisión donde residen muchos ladrones, hombres locos y asesinos, que viven una vida de espera… y de espera… y de espera… ¿Esperar qué? ¿Godot? Quizás".

Sobre esto, más que como se estila en nuestras regiones teatrales, sobre la retórica beckettiana, de la que ya hay que limpiar hasta a nuestros sainetes, vale la pena que reflexionemos.

Es un universo a-referencial, sin cuerpo, sin conciencia, sin lenguaje que pone en acto, la anulación de la existencia y la imposibilidad de la libertad, es decir: de la culpa. Las acciones de Vladimiro, Estragón, Clov y Ham son entonces, de alguna manera, un juego inocente con elementos de la realidad que establece la crítica por el absurdo (¿pero qué absurdo?, se preguntaría Camus) de los hombrecitos de Kafka o Pinter, esos patéticos paradigmas de la mala conciencia.

"Aquí/ fuera del tiempo, bajo un sol anterior a la creación, los ojos palidecen, los ojos se apagan. Los labios mueren/…/Las palabras todas están desde hace tiempo marchitas/…/ las palabras están desde hace largo tiempo descoloridas”

No son palabras de Samuel Beckett, las escribió Charlotte Delbo al final del primer relato de su deportación a un campo de exterminio. Los nazis querían vaciar los campos de lenguaje o vaciar el lenguaje, por eso Jean Amery o Hollander-Lafón presentan la deportación y el genocidio como una lucha contra el nombre y la identidad, y una gitana, Celia Stojka, escribe: "…Si mamá no me hubiera dicho, tú eres tú, entonces, yo no hubiera jamás osado sobrevivir… yo me habría quedado en Auschwitz".

Yo pienso la poética de Samuel Beckett -perdóneseme la irreverencia-como un maravilloso, fecundo fracaso, una de esas enormes catástrofes estéticas a las que si uno se acerca crítica, conflictivamente, sorteando sus más obvias retóricas y a los celosos guardianes de las mismas, sale con un tesoro.

Evoco sus desesperadas apelaciones al silencio y descubro alguna de las pocas acciones llenas de sonido y de furia que fue capaz de darnos ese agónico teatro de la segunda mitad del siglo veinte. Cuando las van-guardias, las únicas, las históricas, ya habían sido fusiladas.

(*) Este artículo se publico en la Revista de Literatura, Artes y Humanidades “Álgebra y Fuego” (Año 2, nº 5, julio de 2006)