Alberto Wainer

  La anhelada democracia (la que costó 30.000 vidas), se alcanzó, por fin, en 1983. En su transcurso se demostró menos frágil de lo que se la suponía, y también menos épica, y muchísimo menos igualitaria. Llamarla, como a veces nos provoca su práctica, “formal”, implica relativizar su necesidad y, consecuentemente, la perversidad de sus usurpadores. Hay que convenir, de todos modos, que superado el cuarto de siglo de su recuperación, el paisaje social y cultural se ha agrisado y que la suma de las frustraciones -en proporción a la lucha que la impuso y las esperanzas que desató- resulta descomunal. La Cultura, por lo tanto el Teatro, espejan también esa entropía y, desde ella, desde hoy, resulta interesante revisar su primavera para establecer correspondencias con los hechos, proyectos y estados de ánimo de sus protagonistas. Conviene aclarar que durante el gobierno del Dr. Raúl Alfonsín los principales organismos de Cultura fueron ocupados por reconocidas personalidades específicas, el actor Luis Brandoni, por ejemplo, asesoraba al Presidente de la Nación en los temas pertinentes, Carlos Gorostiza y Pacho O´Donell ocuparon, respectivamente, las Secretarías de Cultura de la Nación y de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, etc.

El día 24 de abril de 1986 se conmemoró el 50 aniversario de la inauguración, en el Teatro Nacional Cervantes, del Teatro Nacional de Comedia. En todos los teatros, previo a las funciones se leyó un texto del dramaturgo Carlos Somigliana (partícipe de “Teatro Abierto” y colaborador del fiscal Julio Strassera en la redacción del histórico alegato que signó el Juicio a las Juntas Militares).

Me parece oportuno reproducir ese recordatorio, ya que nos da una idea muy aproximada del clima de optimismo regeneracionista que, por sobre la escalada desenfrenada de los procesos inflacionarios (82% a finales de l986 y 175% en 1987), se afirmaba aún, obstinadamente. Su relectura propone, además, otras perspectivas ideológicas, muy sugestivas: Por ejemplo, la caracterización de los años 1936 (plena década infame) y 1956 (tiempo de fusilamientos y proscripciones) como ejemplos de relativo respeto a los derechos cívicos fundamentales y a la libertad de expresión y –más sutil pero no menos significativa- la ausencia de precisiciones entre las razones fundacionales del Teatro Nacional de Comedia y los de la Comedia Nacional Argentina.

“Los primeros cincuenta años de la Comedia Nacional, más allá de las pompas y las celebraciones, puede constituir un buen pretexto para entrar en algunas reflexiones sobre el Teatro Nacional Argentino. Quizás por su naturaleza expresamente social y comunitaria, el Arte Teatral suele producir, muy puntal e inmediatamente, las convulsiones y los reposos, las alegrías y los padecimientos del país que es su contexto necesario. No es casual entonces, que los períodos de esplendor de la Comedia Nacional, representados por los nombres ilustres de Cunill Cabanellas y Caviglia, hayan coincidido con épocas de convivencia pacífica, de afirmación de algunos de los derechos cívicos fundamentales, y de relativo respeto a la libertad de expresión. De allí que resulte plenamente justificada la esperanzada espera de una Tercera Época de Oro de la Comedia Nacional ahora que la democracia, aún con todos sus problemas y dificultades, ha sido reinstaurada en nuestro país. Pero creo que no es superficial ni aventurado afirmar que los mayores problemas que enfrenta en la actualidad la Comedia Nacional para alcanzar su destino de grandeza son de índole económicos. ¿No es exactamente lo mismo que le ocurre a la República Argentina?

El Teatro, además de sus funciones específicas de esparcimiento y enriquecimiento espiritual, cumple una inédita labor docente. Quizás la misión transitoria pero urgente de la Comedia Nacional sea contribuir a la formación de una generación de argentinos activos, solidarios e inteligentes que alcancen a consumar en lo político, en lo económico, y en lo cultural, una independencia que siempre nos prometimos, pero que solo hemos logrado soñar.”

Sobre el final de ese mismo año, el Presidente Alfonsín enviaría al Congreso la ley conocida como de “Punto final”. Promediando el año siguiente, tras la Pascua de los Carapintadas, llegó la de “Obediencia debida” que provocó el desprocesamiento de la mayoría de los implicados en los actos de terrorismo de Estado.

No cabe duda que las conmemoraciones van a funcionar como cortinas de humo –eso sí, muy eficaces- para disimular la ausencia de políticas culturales de fondo en la gestión del Gobierno de la Ciudad. No hablo, por supuesto, de las superestructurales.

Los hombres de Macri, desde el empresario hotelero Hernán Lombardi, hasta García Caffi y Kive Staiff (¿aunque de quien no ha sido hombre el incombustible Kive?),  no desaprovecharán la enfática puesta en escena de los Festejos del Bicentenario para disimular lo que, de no contar con tanto cómplice (y no me refiero sólo a los medios de comunicación,  también en el ambiente del arte y la cultura  -incluso a su izquierda- abundan los que maman de esa teta) sería indisimulable: Por ejemplo, que el Teatro Colón permaneció cerrado durante el año de su Centenario, y que las obras de restauración y creación de lo que se anunció como “El Colón del Siglo XXI” casi nos dejan sin Teatro Colón.

Al respecto, convendría volver sobre las oportunas denuncias de Teresa Anchorena, José Francisco Quiroz, las presentaciones a la Justicia de los propios trabajadores del Teatro Colon, etc.

Pero, como enseguida veremos, tampoco en esto inventaron nada, y para no buscar demasiado lejos, nos vale el San Martín, la historia del ser o no ser del gran teatro de prosa de los vecinos de la ciudad de Buenos Aires: Su dinámica y ya muy avanzada construcción, sufrió un brusco parate tras la contrarrevolución de 1955. Lo que le siguió fue una durísima discusión sobre su necesidad y, admitida ésta a regañadientes, sobre su destino; el escritor Arturo Marasso, por ejemplo, lo pensaba como sede de la Biblioteca Nacional, situada por entonces en el calle Méjico, a la pianista Luisa Castiñeiras le parecía bueno para sala de conciertos, el diario “La Prensa” anunciaba su venta inminente a las Naciones Unidas, y hay un largo etcétera. Lo que interesa ahora es que el 25 de mayo de 1960, hito que pretende festejar Kive Staiff, el TMGSM estaba todavía en obras y, peor aún, éstas, desde 1958, permanecían prácticamente suspendidas. La famosa inauguración fue, entonces, puramente simbólica, y su excusa ¡cuando no! otro cumpleaños de la patria: su Sesquicentenario.

Fue el incendio, en 1961, del Teatro Nacional Cervantes, el que dio el empuje definitivo a ese extraordinario proyecto artístico-cultural imaginado,y en su mayor parte realizado, en los dos años finales del gobierno peronista. La Comedia Nacional –que en ocasión de su puesta en marcha en 1956, había sido anunciada por el ministro de Educación de  y Justicia de la Libertadora como una misión que era “artística y a la vez patriótica”- necesitaba una sede, y eso precipitó la concreción de la obra y decidió su uso para el teatro.

Los equipos de cultura de Macri, si es que la necesitan, pueden encontrar aún mayor inspiración, en los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo. Es cierto  que, casi en sus visperas, hasta “La Prensa” de los Paz, mostraba cierta alarma : “Invitar a todos los países del mundo para obligarlos a exponer en palacios de madera y papel, y aún sin terminar, no es muy serio que digamos”, pero la Argentina del Modelo Agro-importador, el fraude electoral y la represión a los sectores populares, era ducha en pompas y artes de ilusionismo: En 1910 los fuegos de artificio funcionaron a la perfección, de tal modo que la bomba que estalló, en medio de los festejos, en el recién inaugurado Teatro Colón, apenas si se escuchó. El distinguido público solo tenía oídos para la “Manon” de Massenet con la que ese día se festejaba a sí mismo.

Ahora, sin ni siquiera la modesta inquietud de La Prensa de hace cien años y, especialmente, con todo el presupuesto de Cultura invertido en el show ¿que motivo hay para preocuparse?

(Este artículo debería ser leído después del denominado “Stéfano” del cual, en cierto modo, es consecuencia)

Somos la mueca de lo que soñamos ser, decía Enrique Santos, el hermano menor del autor de “Cremona”. Era la expresión, a un tiempo subjetiva e histórica , del principio del fin de un optimismo ingenuo: el del paraíso agropecuario liberal con vocación de "crisol de razas".   No en vano Don Armando Discépolo decía que en el teatro se ve cómo es un país. Y el  teatro, por sobre las fragmentaciones y facilidades postmo-vanguardistas,  continúa revelándonos como es el nuestro.

“Cremona”, una pieza corta, “apenas un plan”, fue presentada en el Teatro Apolo en 1932, a dos años del derrocamiento del gobierno popular de Irigoyen, y reapareció, ya como obra grande, 39 años más tarde, con un trasfondo social de mayorías populares proscriptas y el destino de la República en manos del militar golpista de turno. “La alargué- dice su autor- porque alguno de sus personajes, condenados a mutismo, pobrecitos…en la noche aullaban”… ¿pero, alguien más escuchaba sus aullidos? Parecía como si los rasgos y el desarraigo de Mustafá y Stefano, se hubieran borrado ya de la realidad y vuelto sombras, puro anacronismos. Sólo así se explica tanta indiferencia, postergación, manoseo: en 1968, por difusas razones, se frustra un estreno inminente en el Cervantes; es el turno del Municipal General San Martín que también se va dilatando, hasta que Discépolo, humillado, retira la obra: “Cremona” ha vuelto a mis manos y quien sabe si se estrenará algún día, al menos mientras yo viva”… Cuando por fin la obra llega al escenario de la Sala Martín Coronado del TGSM, la noche del 24 de mayo de 1971, Armando Discépolo ha fallecido cuatro meses antes. Más allá de las innegables virtudes de esa puesta, algunas- como la escenografía de Saulo Benavente- inolvidables, el espectáculo se cumple, ese al menos es mi recuerdo, como extrañado de la realidad, más como un ritual nostálgico que como una metáfora vívida. De ahí la necesidad de revisar desde otras perspectivas (de regreso de tantos exilios interiores y exteriores) este enigmático grotesco en seis luces, canto del cisne, sorpresiva ruptura de un silencio de más de tres décadas que, como el de la ostra que intrigaba a Stefano quizás fuera talento. Pero también es posible que callase, escéptico o esperanzado, esperando otro canto, otro grito, el de su pueblo: Estoy asombrado- escribe- Lo miro con asombro (al país) porque no lo oigo gritar.

Como su obra, el asombro de este argentino duro y genial, sigue vigente.

Ésta es, no caben dudas, una de las obras mayores del teatro argentino y, quizás, su expresión más universal, pese a que –o precisamente porque- el tiempo y el espacio de su acción son absolutamente reconocibles y su protagonista, producto de contingencias políticas y sociológicas puntuales, sin dejar de ser un “tipo” del teatro popular, accede a un nivel de conciencia existencial estremecedora Estrenada en 1928, cuando el mundo ya se sumergía en una gran crisis económica, y al país apenas le restaban dos años de estabilidad institucional, Armando Discépolo creaba, desde ese inmigrante aterrado ante el abismo que se abría entre sus sueños y la realidad, la lúcida metáfora de un gran fracaso histórico. Somos la mueca de lo que soñamos ser, decía Enrique, el hermano menor. Era el principio del fin de un optimismo ingenuo, el del paraíso agropecuario liberal con vocación de “crisol de razas”, que se inició en 1880 y que, aunque cueste creerlo, necesitó cien años para manifestarse en toda su obscenidad. No en vano Don Armando decía que en el teatro se ve cómo es un país. Y su teatro continúa revelándonos como es el nuestro. La intuición de lo que después se llamó grotesco criollo estaba ya en las piezas de Carlos M. Pacheco o Florencio Sánchez, pero Discépolo es el que lo descubre, lo define, y lo dota de su poética original. El sainete – que también nos había llegado con los inmigrantes- satisfacía esa “ansia perenne de risa” que advertía Pacheco y, durante la breve duración de los espectáculos por secciones, permitía a los espectadores observar y observarse desde una perspectiva pintoresca y, aunque no siempre, optimista. El grotesco, distancia el costumbrismo, descubre como extrañas y siniestras las cosas que se creían familiares y, naturalmente, propone otro realismo. El grotesco, aunque conserve la localización del sainete, se despreocupa un poco de los patios y se centra en las piezas de los conventillos, esta interiorización rompe el mito de lo gregario e impone la cruda evidencia de la miseria, del hacinamiento, de la carencia de espacio personal e implica, además, otra introversión, la de los coloridos estereotipos (El tano, el gallego, el turco, etc.) que, sin psicologismos, se revelan complejos, equívocos, desarraigados. Y, sin embargo, éste es un género extraordinariamente cómico, ¿hay en el teatro argentino una figura más cómica que este Stefano, que cree ser un Verdi o un Puccini y se descubre incapaz de “embocar” una nota con su trombón? Lo que realmente le ocurre es ya no tiene qué cantar: “El canto se ha perdido, se lo han llevado. Lo puse en el pan… y me lo han comido” Y, en esta peripecia que es también la de un conflicto generacional, él está definitivamente excluido de la historia, su padre tiene un pasado, su hijo, aunque problemático, un futuro, Stéfano, en cambio, carece de tiempo y espacio, es el excluido de una realidad progresivamente más excluyente y a la que no puede atrapar ni siquiera por su lenguaje, que le es ajeno. Cada intento de nombrarla se transforma en un chiste verbal, el cocoliche, que, aunque connote una patética frustración, es irremediablemente gracioso, y Armando Discépolo decía que lo serio y lo cómico se suceden o preceden recíprocamente como la sombra y el cuerpo. Armando Discépolo estrenó su última obra en 1934 y vivió hasta 1971. Durante esos años dirigió teatro pero mantuvo, como autor, un silencio público escrupuloso (*). Esto motivó interpretaciones variadas y, muchas veces, caprichosas. La clave puede estar en estas palabras de Stefano: Cosa inexplicable, la tristeza de la ostra. Tiene la aurora dentro, y el mar, y el cielo, y está triste… como una ostra… No sabemos nada. Uh… quién sabe qué canto canta que no lo oímos… A lo mejor es talento, su silencio. ¡Vaya a Saber! Conocí a Armando Discépolo en 1966, en el Teatro San Telmo, me lo presentó Carlos Gorostiza, se estrenaba una obra mía, “Volver a Carmensa”, y el lo invitó sin prevenirme. Finalizada la función me lo presentó. Le había gustado mi obra, pero agregó: “Usted es muy joven ¿para que tanto dolor? ¿Vale pena? ¿Usted cree que alguien se da cuenta?”

(*) La larga, ininterrumpida, gestación de “Cremona”, de 1932 a 1968, es una excepción que obliga a una reflexión aparte. Se trata de un texto enorme, desmesurado y, me parece, dadas las realidades históricas en las que se intentó producirlo, condenado al fracaso. Con sus extremas iluminaciones poéticas y sus caídas (eso sí, las caídas que respetaba Payró: desde una nube, nunca desde un tejado) “Cremona” es inmensurable en un paisaje de micropoéticas, en un sistema teatral autosatisfecho de su desarraigo, en una circunstancia que, vergonzante de ser posmodernidad, se disfraza de “segunda modernidad”. Claro que lo más sencillo es descargar la responsabilidad de todo esto sobre el autor. ¿Era Bernard Shaw el que nos decía “Puedes darle una patada a un viejo (en este caso a un muerto) sabes lo que es, pero nunca le des una patada a un joven: no sabes lo que puede llegar a ser.”? La patética puesta en escena del Teatro Nacional Cervantes de 2008, es ejemplar al respecto ¡y qué decir de algunas críticas! la de Ernesto Schoo en La Nación (23/8/08), por ejemplo, que agiliza el trámite afirmando que “no alcanza la acreditada pericia de la directora Tritek para rescatar las incoherencias del libreto ni la inclusión de cantos y bailes folklóricos para animar un asunto que no da para más”. Yo, lo confieso, tuve alguna responsabilidad en el hecho, concretamente la de escribir la nota del programa. Claro que desconocía el proceso de producción del espectáculo y me remitía al texto, a su fascinante provocación, a la esperanza (ingenua) de un re-descubrimiento. En otra “Entrada” reproduzco esa nota.

En 2006 se cumplió el centenario de la muerte de Henrik Ibsen; la Feria del Libro Teatral –un acontecimiento cuya especificidad lo hace único en Latinoamérica- que el Área de Relaciones Culturales del Teatro Nacional Cervantes organiza anualmente desde 2003, conmemoró al genial dramaturgo con diversas actividades. Una de ellas, coproducida con la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, consistió en una disertación de la señora María Kodama sobre “Antiguas literaturas escandinavas”. A continuación se reproduce la presentación de la misma.

Hay entre todos los Ibsen posibles, uno al que insistimos en visitar y revisitar. La razón es que, a cien años de su muerte, lo encontramos latente en la gran mayoría de los sistemas teatrales contemporáneos, pese a los ibsenianos y el ibsenismo que se obstinaron en construir con una de las etapas de su teatro, un modelo rígido, estrecho y subordinado a determinados discursos sociales que el transcurrir del tiempo ha superado, relativizado o asimilado al statu quo, más allá del grado de subversión que pudieran poseer en el momento de su incorporación al universo dramático por el genio de Ibsen.

Jorge Luis Borges, al recordar ese episodio en el que Peer Gynt, al final del tercer acto de la obra que, hay que recordarlo, consta de cinco, recobra el animo al pensar que nada puede ocurrirle porque aún faltan dos actos para que termine la historia de la que el es el protagonista, además de reafirmar su admiración por Ibsen –“uno de mis escritores favoritos” dice- está subrayando la modernidad del dramaturgo que dispone con tanta naturalidad del recurso de la meta-teatralidad que -aunque tenga orígenes pretéritos- se constituyó a partir de Pirandello, Genet, Pinter y hasta Beckett, en una suerte de distintivo de las estéticas antiilusionistas, lo que no es poco viniendo de quien ha sido capturado por la preceptiva como paradigma de la idea aristotélica en el drama moderno y, por sobre la audacia de sus temáticas, también de la pièce bien faite burguesa.

Decíamos, a partir de otra de las cuestiones sobre la que -con la muy bienvenida excusa que nos proporcionó la conmemoración del centenario de su muerte- reflexionamos recientemente, que se nos imponía que la vigencia del autor le debe menos a la verosimilitud psicológica, al reformador social y al moralista, que a la sensibilidad y la pluralidad de sentidos y resonancias del poeta. Y hablamos de una sensibilidad artística forjada en la temprana fascinación por las eddas y la poesía escáldica, o esas antiguas sagas épicas o narrativas que tanto inspirarán al autor de “Madera de Reyes”, a punto tal que en su desmesura tan poco aristotélica, asume y confunde las regiones del bardo, las del mitólogo y las del historiador, según el ejemplo de aquel Snorri Sturluson que, en el siglo XIII, -tiempo y espacio en el que los dos pretendientes a la corona, Haakon Haakonsson y el Yarl Skule, confrontaron sin tregua ni piedad sus respectivos derechos- escribió la renombrada Heimskringlo o Saga de los reyes de Noruega, en la que los limites entre la crónica, las tradiciones populares y la pura invención resultan imperceptibles, o el de un tal Petter Dass que al componer "La trompeta de Nordland", extenso poema topográfico, parece anticipar el paisaje de un buen trecho del viaje de Peer Gynt.

Pero el aliento mitológico, legendario, persiste en toda la obra de Ibsen, también cuando –parafraseando a Raymond Williams- cambia el verso por la prosa y abandona la leyenda por la observación, e incluso en su última etapa, la de Solness o Cuando despertemos entre los muertos (tan subestimada por quienes pretenden reducir su obra a la dramatización de opiniones y actitudes) en las que la historia se manifiesta a través de criaturas simbólicas formadas en una extraordinaria unidad de tensión creadora.

La agonía de los personajes de Ibsen siempre se libra con un Troll, raza de enanos surgida de las larvas de un cadáver, y no importa si éste revela obscenamente su naturaleza como el Rey Drove, si, como los conciudadanos del Doctor Stockmann de Un enemigo del pueblo, la esconden arteramente, o si se esconden en los rincones más oscuros de las conciencias, culpas del pasado, secretos vergonzosos, espectros que al encarnarse, al ser expuestas a la luz de la verdad, desataran catástrofes proporcionales a las de las cosmogonías primordiales, las de la aurora del tiempo.

Escritora, traductora y profesora de literatura, la señora María Kodama ha frecuentado, investigado y profundizado el riquísimo y, para la tradición europea occidental, misterioso sistema de las antiguas literaturas escandinavas: ensayos, estudios, conferencias y traducciones, como las que realizara con su esposo, Jorge Luís Borges, de La alucinación del Gylfi, de los Cien dísticos de Ángelus Sibelius, etc. dan testimonio de su fascinación, de su entrega, de su conocimiento.

Tenemos entonces el privilegio de que las puertas de ese universo nos sean entreabiertas por una autoridad indiscutible, que nuestra mirada inicial, aproximativa, sea orientada por una guía llena de sensibilidad e inteligencia.

Seguramente, y aunque la obra de Ibsen apenas se mencione en su exposición, algo despertará en nosotros que nos impulse a otra lectura, desde otras perspectivas y, sobre todo, con otras ideas, menos esquemáticas, más provocadoras, de las raíces y los impulsos de su poética lírica, épica y dramática.

ALBERTO WAINER

(*) Esta presentación fue reproducida en la edición de “Página 12” del 19 de octubre de 2006