El miércoles 7 de diciembre pasado, se realizó la conferencia de Prensa en la que el Teatro Nacional Cervantes anunció su Programación 2012. En su transcurso, además, se presentó el libro “El Cervantes. Ideas de Teatro Nacional (…y algunas notas y digresiones), de Alberto Wainer.
A continuación, su Prólogo, escrito por la periodista Aida Giacani, Jefa de Prensa del T. N.C., seguido de una Introducción que procura poner en claro el propósito de su escritura.

Prólogo

Conozco a Alberto Wainer desde hace unos 15 años. Somos compañeros, y cada uno a su manera y desde su función, testigos y protagonistas del diario trajinar de este entrañable Teatro Nacional Cervantes. El trabajo nos ha reunido en ocasiones y así pude descubrir, para tener luego plena certeza, que en la personalidad de Wainer hay una marca a fuego: su actitud crítica ante cualquier acontecimiento de la vida. Cotidiano o excepcional, trascendente o pasajero, no importa, él le creará crisis con su mirada siempre aguda y su expresión contundente y segura. Por cierto, debo decir que coincidimos a veces y muchas otras no. De lo que no tengo duda alguna es de que me dejará pensando. Y así es su libro EL CERVANTES. Ideas de Teatro Nacional (…y algunas notas y digresiones).

En sus páginas el lector encontrará el resultado de una exhaustiva investigación y el de una vida dedicada al arte, a la lectura y escritura y por sobre todo, al teatro, aquí y en España, país del que también abrevó para aportar información a este trabajo. Con este libro Wainer se aleja de la tentación de recorrer la historia del Teatro Nacional a través de sus amables anécdotas, miles, por cierto, tratándose de artistas, escenarios y camarines. La cuenta -como él mismo dice-desde su prehistoria, detalladamente, y en su relación con el contexto, los movimientos intelectuales, los acontecimientos mundiales que marcaron momentos e hicieron sentir su influencia. Un cruce permanente de personajes con sus luces y sombras, que entran en acción y presentan conflicto. Claro, son estos personajes reales, responsables de sus acciones, reconocidos, polémicos, que han trascendido su tiempo o que lo están transitando y tal vez trascenderán por sus buenas o no tan buenas gestiones.

Historia, notas y digresiones – independientes pero complementarias- arman una estructura lúdica que el lector podrá leer como prefiera: “Sé – escribe Wainer- que hay lectores que detestan las notas a pie. Los distraen, dicen, de la idea central. A ellos los invito a prescindir de estas notas sin el menor escrúpulo…”. Pero las notas al pié -como en aquel maravilloso cuento de Rodolfo Walsh así titulado- contienen sustanciosa información, fundamental para la comprensión de la cronología histórica del Cervantes.

Aida Giacani

Por primera vez, esta historia que empezó con el sueño fundacional de la actriz española María Guerrero, se convierte en un libro que abre el terreno de la discusión y la polémica, del compromiso y el disenso. En una invitación de su autor a participar, desde la concordancia o la oposición, a la reflexión acerca de las políticas a seguir cuando de teatro nacional, federal, se trata.

Introducción

Porque comparto el pensamiento de que sólo el espíritu crítico es creativo, y que los relatos ensayados hasta la fecha sobre nuestro único Teatro Nacional, cualquiera sea su aporte o tendencia, merecen ser vueltos a leer con ese espíritu, probaré, muy brevemente, revisitar su historia, sin la pretensión de abarcarla en su totalidad (de hecho las notas a pie, las digresiones y las variaciones son aquí más profusas -y quizás también más reveladoras- que la escueta línea cronológica puntual, hay en ellas una suerte de heurística, de pensamiento lateral, un montaje transversal, con itinerarios y añadidos decididos desde puntos de vista heterogéneos, y también, sin la pretensión de develar ninguna clave oculta, arriesgando incluso ideas muy discutibles que pretenden precisamente eso: ser discutidas. Una constante de sus noventa años de existencia, fue, y puede constatarse, la del estado de crisis o la de la acechanza ominosa de la crisis, un espiral ascendente y, enseguida, descendente, lo mejor y lo peor -abnegación, ideales, frustraciones, corruptelas, renacimientos, recaídas y nuevos despertares llenos de empuje, de esperanzas, de proyectos, de imaginación – pero acaso ¿no es esa, precisamente, la constante de la historia del país cuyo arte teatral asume?¿Y qué lectura de país, qué critica de la cultura -no ya solo del teatro- puede hacerse desde un relato de datos soslayados, de apropiaciones, de, tal como es recurrente en nuestra patria, desapariciones y falsificaciones manifiestas?

De todas maneras, si se aspira a que repensar, refundar, sea algo más que abstracciones, hay que obstinarse en buscar en las raíces, abierta, pluralmente y, si es necesario, con impiedad.

En eso, estrictamente en eso, y con toda humildad, está la justificación de esta brevísima historia, y de las notas a pie a las que -asociaciones inevitables- nos remite su andadura. También en la convicción de la necesidad de que nos detengamos por un instante en esa idea, esa intuición, de Teatro y Nación, que excede, por supuesto a nuestro país, y que orientó las búsquedas de gentes tan diversas como Lope de Vega, Ignacio de Luzán y Leandro F. de Moratín, Lady Gregory , William B. Yeats y John M. Synge, Jean Racine, Moliere, Benjamin Constant y Víctor Hugo, Johan W. Goethe, Friedrich Schiller, Gotthold E. Lessing y Johann von Herder, Giambattista Vico, Eduardo de Filippo, Luigi Pirandello, Paolo Grassi y Giorgio Strehler, José Marti, Juan B. Alberdi y Domingo F. Sarmiento, Mariano G. Bosch y Vicente Rossi, etc. Todo un Almanaque de Gotha del teatro mundial que, sin embargo, a los diseñadores de nuestra cultura les pareció provinciano, invasivo o alienante y, esto es lo preocupante, aún les sigue pareciendo. Ellos, en un tiempo en el que, parafraseando a Sthendal, asistimos a un enorme estrechamiento del campo de la historia (y también de la política) reivindican una independencia abstracta, una antiinstucionalidad romántica, (pero aún en uso), y lo hacen a tal punto que la sanción al artista que asume la creación desde un ámbito teatral público -y hay ejemplos más o menos recientes que, oportunamente referiremos- adquiere dimensiones de excomunión. Por supuesto, el tabú afecta exclusivamente a la creación desde la esfera de la gestión y la dirección política, nunca a la del simple ejercicio del oficio privado que, parece, es a-ideológico y, por lo tanto, no implica compromiso; es más: actores directores y ejecutores de otras muchas disciplinas que han ejercido “su trabajo profesional” en épocas y situaciones ética y políticamente discutibles, sufrirían como un insulto que se los convocara para una función dirigencial. Establecen así una suerte de escalafón de consciencia y responsabilidad, en la que les toca la parte del profesional funcional, aséptico y, por lo tanto, inocente.

Naturalmente que el espacio y el método de producción de una obra artística es también su estética y consecuentemente, su ética, y que esto, desde un escenario oficial se redimensiona. Sería hipócrita ocultar que desde el espacio público se puede hacer teatro privado: privatizaciones y/o tercerizaciones que, de acuerdo a la permisividad coyuntural, obligan a mayores o menores encubrimientos; que el despacho oficial revela muchas veces al burócrata que “el artista” escondía, también que desde allí es fácil ejercer la censura sin ejercicio expreso de la censura, una suave censura -solapada, podría llamársela- por omisión, por olvido, por simple desatención, que se lo puede usar- en todos los sentidos- en provecho personal, y es, por lo tanto, comprensible que algún artista honrado o, muy ocupado en parecerlo, se proteja de estas tentaciones desagradables (o de su sospecha casi inevitable) y se abstenga. En ocasión de haberle sido escamoteado a La granada, de Rodolfo J. Walsh, un primer premio que incluía su representación por la Comedia Nacional, el crítico teatral de un importante periódico, escribió que la razón de esa injusticia debía buscarse en un prejuicio que juzga a la sátira menos importante que al drama (sic). Esto, hasta por lo engañoso de una redacción que insinuaba hasta cierto desacuerdo con la decisión al jurado, era simple complicidad vergonzante. El quid de la decisión no había que buscarlo en el género de la pieza.

Representar o no La granada sintetiza, como dilema, la fatalidad política de las elecciones artísticas de un Teatro Nacional.

Pero La Granada está desde 2002 en el repertorio histórico del Teatro Nacional Cervantes y eso, aunque me consta que hay ejemplos en contrario , funciona como indicio de que un Teatro Nacional puede -si ética, voluntad y política teatral se conjugan en quienes lo definen- enfrentarse a sus dilemas vertebrales y exponerse conscientemente a las turbulencias del ejercicio de la cultura, a sus ricas y dolorosas contradicciones. La consecuencia puede ser, perfectamente, el fracaso y la represalia del funcionario agraviado de turno, pero aún esa eventualidad conlleva un salto moral. Lo intentaron puntualmente, Antonio Cunill Cabanellas, Cátulo Castillo, Orestes Caviglia, Osvaldo Dragún y, no sólo la dirección, sino todo el personal artístico y administrativo del Teatro Nacional Cervantes cuando, sobre el final del gobierno de De la Rúa, además del Teatro que acababa del cumplir 80 años, todo el país parecía derrumbarse.

Alberto Wainer

Premio Teatro del Mundo 2010 del Centro Cultural Rojas (U.B.A)

Premio María Guerrero 2010

*A 90 años de la fundación del Teatro Nacional Cervantes.

*A 30 años de Teatro Abierto.

Del 3 al 13 de Agosto (de miércoles a domingos17 a 21 hs.)

Eventos Complementarios: 1, 8, 21 y 28 de Septiembre,

La Feria del Libro Teatral, pionera en su especificidad en Latinoamérica, se ha ido demostrando, edición tras edición, como uno de los acontecimientos mayores de la Cultura Argentina de los que no se puede prescindir sin menoscabo para una sociedad que insiste en extraer de sus más profunda crisis éticas y económicas -y también de sus epifanías- ideas generosas y positivas sobre las que construir un futuro de progreso y equidad.

Propuesta su creación, en 2003, por el Área de Extensión Cultural del Teatro Nacional Cervantes, las razones del éxito de su convocatoria se explican por el trabajo consecuente de un amplio espectro de gente de la cultura -editores, libreros, artistas y técnicos de las distintas disciplinas de la representación, investigadores, teóricos, representantes de las entidades gremiales y culturales más afectadas y comprometidas con las prácticas teatrales, la literatura dramática y las artes escénicas en general- que , año tras año, han avanzado en la idea de profundizar sus sentidos y optimizar su práctica y, con una significación no menor, en la conciencia que han adquirido los teatristas, estudiantes, investigadores, entidades públicas y privadas, y público en general, de que el libro, las publicaciones especializadas y la documentación teatral son, en el universo de las teatralidades, herramientas técnicas, teóricas y críticas indispensables, que trascienden la difusión del texto dramático o el de los lenguajes disciplinarios, y ensayan amplias perspectivas filosóficas, sociales y antropológicas.

Este año la Feria del Libro Teatral, por la simple razón de la insistencia en su cometido cultural, constituirá un homenaje a dos hechos de extraordinaria trascendencia simbólica-cultural: los 90 años de la Fundación del Teatro Nacional Cervantes, y los 30 de la de Teatro Abierto, gesta mediante la que el teatro argentino reafirmó frente a la Dictadura Militar genocida no solo su existencia, sino también su vigencia y su compromiso militante.

Alberto Wainer

Programación EXTENSIÓN CULTURAL

JUNIO 2011

LA ALTERNATIVA TEATRAL ESPAÑOLA (1)

En ocasión de presentarles “Los que ríen últimos”, un espectáculo que, en julio de 2008, presentó en este Teatro Nacional Cervantes, el Grupo La Zaranda de Jerez de la Frontera (Andalucía, La Baja), advertíamos sobre la frivolidad que denuncia las apreciaciones fáciles sobre la alta, y mucho más habitualmente, la baja calidad del actual Teatro Español, atendiendo exclusivamente a lo que se produce oficial o comercialmente, en Madrid o Barcelona. Esto demuestra una profunda ignorancia sobre las teatralidades, varias y hasta formal e ideológicamente contrastantes, que se manifiestan a lo largo y lo ancho del Estado Español, y desatiende uno de los fenómenos culturales más ricos que se produjeron casi en sincronía con la transición democrática y que, felizmente, continúa en nuestros días produciendo lo mejor o, al menos, lo más estimulante de las dramaturgias de la península: El teatro que se define como “Alternativo” lo es, no por imposibilidad de acceso a otras prácticas de la profesión más resonantes o lucrativas, sino por elección ética y artística. En esta primera aproximación, confrontaremos dos espectáculos muy diversos estéticamente, pero asociados por esa voluntad de independencia artística que referíamos.

Jueves 23

EL CUERPO DESHABITADO (2009)

“Estudio sobre la confusión”. Estrenada en la Sala Pradillo (Madrid) en octubre de 2009.

SINALIENTO PRODUCCIONES (Madrid)

Cuando se vive en el horror, toda esperanza figurativa se desvanece y la coherencia es un anhelo inalcanzable.

Toda certeza cae, el suelo mismo cae. Y al final de la caída, nos espera el falso fondo de las chisteras de los timadores”

Texto y dirección: Marina Wainer

Con: Daniel Abreu, Laura González, José Luis Mosquera y David Picazo

Jueves 30

ANTIGONA 18100-7

CARME TEATRE (Valencia. Estrenada en la el Carme Teatro (Valencia) en octubre de 2007.

Una visión calidoscópica y una reflexión sobre el mito creado por Sófocles que muestra su necesaria supervivencia en el tiempo, hasta llegar al presente.

El espectáculo coloca al espectador casi dentro de la escena, sugiriendo un diálogo en el que se siente tentado a participar activamente.

Espacio escénico y Dirección: Aurelio Delgado

Con Maribel Bravo, Merce Tienda, Paula Miralles, Ángel Fígols y Ricardo López Ivars

Ficha técnica

CICLO:

HOMENAJES

Miércoles 1, 20,30 hs.

«Muchos creen que lo más importante son las piernas, los pies. No me parece. A mi criterio, lo esencial empieza arriba, en la cabeza, y luego pasa por el corazón. Los pies son la consecuencia»

Juan C. Copes

CELEBRANDO LOS OCHENTA AÑOS DE JUAN CARLOS COPES

Con la participación de importantes figuras de la música, el arte y la cultura nacional, entre otros: Horacio Salgán, Nelly Omar, Susana Rinaldi, Alberto Podestá, Valeria Lynch, Jairo, Eleonora Cassano, Néstor Marconi, Orquesta Nacional de Música Argentina "Juan de Dios Filiberto, dirigida por Atilio Stampone, etc.

El tango, dicen, fue primero danza, nació como danza. Fruta no buscada, casi azarosa, de la promiscuidad, de la pobreza, del trabajo, del arrabal. Reptil de lupanar, lo bautizó Leopoldo Lugones. Pero eso no importa (al contrario): parecido fue el desprecio hacia otras expresiones artísticas nacidas desde abajo, sin ir más lejos, hacia el circo criollo, cuna de nuestro Teatro Nacional.

Por esto, contra esto y por mucho más que esto ¿cómo no iba a lucir el animal de tango, compadrito o niño bien, poeta, músico, actor, fiolo o padre de familia, filosofo, cantor, milonguita o “sus labores”…como no iban a lucir, digo, su arte , todos los que de una u otra forma se vieron reflejados en su espejo híbrido, en su ritmo de increíbles alquimias, como un título de nobleza, como una consumación, como la gran orden al mérito?

Y esto no va solo por Bianquet “El cachafaz” que, para Andrés Chinarro, forma junto a Gardel y Arolas, el trío celestial del tango, ni por Casimiro Aín, el “morocho” Urdanz, Virulazo, o esa María la Vasca a la que, para que se luciera, Rosendo Mendizábal le compuso ”El entrerriano”…

…Guiraldes, aunque fuera Guiraldes y hubiera escrito “Don Segundo Sombra”, cuando bailaba un tango, era más Don Ricardo que nunca y, lo mismo, Raúl González Tuñón era más Raúl, Elías Alippi significaba como actor la serenidad, la espontaneidad y el talento que nace del vértigo y la calma, sin embargo, si alguien le preguntaba –y hay constancia de que se lo preguntaron- ¿Qué sabés hacer vos? El contestaba: Bailar. Yo bailo tangos; y a Pepe Portogalo más que por ser el poeta de “Tumulto” “Tregua” y “Luz liberada”, le gustaba ser reconocido como el que baila tangos en Villa Ortúzar, etcétera.

Uno escucha: corrida, cortes, quebradas, molinete, tijeras, medio corte, refilado, y evoca: ritual de muerte, sangre revuelta, cuchillos cortos, fintas del duelo…

Pero el tango argentino fue más que eso y pasó -o sino ya sería pura arqueología – de las casas “non santas” a los bailes del patio suburbano, a las reuniones familiares, sociales, a las gestas y a los gestos que nos hicieron esto, mucho o poco, que somos como comunidad, como patria…

Juan Carlos Copes, milonguero y coreógrafo, fue ganándose desde sus humildes inicios en los bailes del Club Atlanta hasta llegar a ser hoy ¿alguien puede dudarlo? “el” bailarín de tango paradigmático, un sitio de excepción en esa nobleza plebeya.

Homenajearlo, además de un acto de justicia, es también celebrarse colectivamente.

A.W

EXTENSIÓN CULTURAL

JULIO 2011

NOTAS DE ALBERTO WAINER

CICLO:

GRAN CINE ARGENTINO.

(Miércoles a las 17 hs. Sala del I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA.

EL CINE DE LEONARDO FAVIO (2)

Leonardo Favio está, sin duda alguna, entre los grandes del cine argentino. Un lugar que comparte, entre otras figuras, con su maestro siempre reconocido, Leopoldo Torre Nilsson  -“Bubsy”, como lo recuerda cariñosamente- y también con Leopoldo Torre Ríos, Hugo del Carril, Lucas Demare, el Mario Soficci de “Prisioneros de la tierra” y “Tres hombres del rio”, Lautaro Murúa, etc., sin descuidar aquellas otras inspiraciones universales –Luis Buñuel, Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini (fundamentalmente en su costado evangélico)- que están en su obra pero del modo tan particular que operan las influencias en los artistas mayores: provocando un lenguaje nuevo. Pocos como él, sin embargo, han sumado con tanta naturalidad las cualidades del autor, del artista de culto, del intuitivo inspirado y del resignificador de mitos populares (mitos que, por otra parte, son inseparables de su extracción de clase y sensibilidad).

La vida de Leonardo Favio está atravesada además por su fuerte compromiso militante con el Peronismo, y nos comprometemos, en cuando nos sea posible, a exhibir su monumental “Sinfonía de un sentimiento”. Es interesante, sin embargo, anotar su reflexión al respecto: Yo no soy un director peronista, pero soy un peronista que hago cine y eso en algún momento se nota. En ningún momento yo planifico bajar línea a través de mi arte, porque tengo miedo de que se me escape la poesía.

Miércoles 6

CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO (1965)

Dirección: Leonardo Favio

Fotografía: Ignacio Souto

Música: Arcángelo Corelli y Alessandro Marcello

Con: Diego Puente, Beto Gianola, Leonardo Favio, María Vaner y elenco.

Miércoles 13

EL DEPENDIENTE

Dirección: Leonardo Favio

Guión: Leonardo Favio, Roberto Irigoyen, Jorge Zuhair Jury

Fotografía: Anibal Di Salvo

Música: Vito Verti

Con: Walter Vidarte, Graciela Borges, Nora Cullen y elenco.

Miércoles 20

ESTE ES EL ROMANCE DEL ANICETO Y LA FRANCISCA, DE CÓMO QUEDÓ TRUNCO, COMENZÓ LA TRISTEZA Y UNAS POCAS COSAS MÁS… (1967)

DIRECTOR Leonardo Favio

GUIÓN Leonardo Favio, Carlos Flores, Jorge Zuhair Jury

FOTOGRAFÍA Juan José Stagnaro

MÚSICA: Antonio Vivaldi y Los Wawanco

Con: Federico Luppi, Elsa Daniel, María Vaner, Edgardo Suárez y elenco.

Miércoles 27

ANICETO (2007)

Ballet cinematográfico basado en “Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…”

Dirección: Leonardo Favio

Guión: Leonardo Favio, Jorge Zuhair Jury, Rodolfo Mórtola y Verónica Muriel

Música: Iván Wyszogrod

Coreografía: Margarita Fernández y Laura Raotta

Fotografía: Alejandro Giuliani

CICLO:

EL TEATRO:

UN UNIVERSO DE SENTIDOS.

(Jueves a las 17 hs. Sala del Instituto Nacional de Estudios de Teatro (I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA

LOS 90 AÑOS DEL TEATRO NACIONAL CERVANTES: Una visita a su repertorio. (1)

PALABRAS ENCADENADAS

De JORDI GALCERÁN

Versión argentina: Alberto Wainer

Estrenada en la Sala María Guerrero, en octubre de 2001

Palabras encadenadas, (Premio Born de Teatre 1995) del dramaturgo

catalán Jordi Galcerán, (Fuga, El método Gronholm, etc.) -obra que tuvo una floja, y no obstante exitosa versión cinematográfica- admite ser definida como thriller psicológico, también como un melodrama de amor loco, delirante, que vira vertiginosamente hacia el humor más negro imaginable, sin dejar de ser nunca un juego especulativo, arbitrario, tan divertido como perverso. Difícil, sin duda, de encasillar genéricamente, lo que queda claro es que se trata de una pieza inteligente y de excelente carpintería.

Primero como espectador y más tarde, en la tarea de adaptar el texto, intuí que este peligroso ejercicio lúdico (especie de espiral destructiva que mueve a los antagónicos) que observado en Barcelona, resultaba finalmente más divertido (y hasta cómico) que siniestro, en un escenario argentino se podía tornar ominoso, incomodo, y convocar asociaciones (la primer imagen de la mujer secuestrada, cubierta su cabeza con una capucha negra, por ejemplo) que necesariamente ensombrecerían el carácter de la representación. Esto fue confirmado por la experiencia pública, confirmándome que una experiencia teatral se define –incluso genéricamente- por las circunstancias sociales y políticas en las que se produce y por las experiencias históricas y culturales de sus espectadores.

Dirección: Tamzin Towsend

Escenografía y vestuario: Carlos Di Pasquo

Con: Víctor Laplace y Esther Goris

STEFANO

De Armando Discépolo.

Versión estrenada en la Sala “María Guerrero”, en septiembre de 2002.

Ésta es, no caben dudas, una de las obras mayores del teatro argentino y, quizás, su expresión más universal, pese a que –o precisamente porque- el tiempo y el espacio de su acción son absolutamente reconocibles y su protagonista, producto de contingencias políticas y sociológicas puntuales, sin dejar de ser un “tipo” del teatro popular, accede a un nivel de conciencia existencial estremecedora Estrenada en 1928, cuando el mundo ya se sumergía en una gran crisis económica, y al país apenas le restaban dos años de estabilidad institucional, Armando Discépolo creaba, desde ese inmigrante aterrado ante el abismo que se abría entre sus sueños y la realidad, la lúcida metáfora de un gran fracaso histórico.

Y, en esta peripecia que es también la de un conflicto generacional, el agonista emblemático, está definitivamente excluido de la historia, su padre tiene un pasado, su hijo, aunque problemático, un futuro, Stefano, en cambio, carece de tiempo y espacio, es el excluido de una realidad progresivamente más excluyente y a la que no puede atrapar ni siquiera por su lenguaje, que le es ajeno. Cada intento de nombrarla se transforma en un chiste verbal, el cocoliche, que, aunque connote una patética frustración, es irremediablemente gracioso, y Armando Discépolo decía que lo serio y lo cómico se suceden o preceden recíprocamente como la sombra y el cuerpo. Así –aunque se descubran como extrañas y siniestras las cosas que se creían protectoras, familiares- ¿hay en el teatro argentino una figura más cómica que este Stefano, que cree ser un Verdi o un Puccini y se descubre incapaz de “embocar” una nota con su trombón? Lo que realmente le ocurre es ya no tiene qué cantar: “El canto se ha perdido, se lo han llevado. Lo puse en el pan… y me lo han comido” (…) Cosa inexplicable, la tristeza de la ostra. Tiene la aurora dentro, y el mar, y el cielo, y está triste… como una ostra… No sabemos nada. Uh… quién sabe qué canto canta que no lo oímos… A lo mejor es talento, su silencio.

Dirección: Juan Carlos Gené

Escenografía: Guillermo de la Torre

Música: Luis María Serra

Con Luis Brandoni, Horacio Roca, Perla Santalla, Beatriz Spelzini, Daniel Tedeschi, Daniela Catz, Mariano Miquelarena, Esteban Pérez.

NO TE SOLTARÉ HASTA QUE ME BENDIGAS

de RICARDO MONTI

Estrenada en la Sala “Orestes Caviglia” del TNC, en mayo de 2003

Monti mantiene, en el doble plan de la realidad y sus metáforas o analogías, una confianza ilimitada en la capacidad del lenguaje para crear acciones y sentidos. Su teatro, esencialmente de disfraces, no encubre sus influencias, al contrario: las denuncia y crea respecto a ellas una poética de correspondencias pero, más importante, de contradicciones y, en esa dialéctica, el país, su historia mitologizada, es siempre síntesis.

Éste Roca, es y no es Roca, de forma tal que su "Soy Roca " inicial, más allá de la autoridad y seguridad con las que es enunciado, resulta, inevitablemente cómico y establece, desde el ejercicio del Poder, las reglas del juego. El Hotel Columbus remite a "El gran Balcón" de Genet, no hay manera de eludir la referencia, y su suite presidencial, como las múltiples habitaciones de aquel, funciona a los efectos de una representación, a un tiempo, artificiosa y verosímil. Es el escenario en el que por una necesidad privada se realiza un acto público, si se entiende por tal aquel en el que el otro es, además de partenaire, un espectador, un espía. Puede que, en efecto, se trate de una rutina, pero si lo es, ha sido maniáticamente ensayada, los actores se han acercado tanto a sus personajes que, más que desdoblarse, se han confundido en ellos, y el teatro se acerca tan peligrosamente a la realidad -una realidad reflejada por supuesto- que la tragedia, o la simulación de la tragedia (¿quién asegura que el desenlace, independientemente del efecto de la sangre, no sea otro truco?) Si todo es libreto entonces no hay realidad, y una función no es un modo de ser: es una función (recurre Genet). En consecuencia, no hay responsabilidad ética y tampoco fracaso histórico, el terror y el hábito se confunden, por lo que el torturador y su víctima, opresores y humillados y ofendidos, tras el ritual, recobran la inocencia.

Dirección: Mónica Viñao

Escenografía y vestuario: Luciana Gutman

Con: Néstor Sánchez y Luis Solanas.

CHÚMBALE

de ÓSCAR VÍALE

Versión estrenada en la Sala Orestes Caviglia del TNT, en mayo de 2008

Independientemente de los mínimos revívales recientes del sainete y el grotesco, convenientemente reconvertidos en neo-estéticas, Víale, no solo asumió -y antes que casi todos los de su generación e incluso contra muchos de ellos- las formas de los llamados "’géneros chicos" sino que se lo reconoce hecho culturalmente por ellos. Estaban en su sensibilidad, en su visión del mundo y, casi sin proponérselo, aportó otra perspectiva, un camino válido para aquella escena argentina. No se trata de asumirlo acríticamente, puede encontrarse en su producción algún exceso de estereotipos costumbristas, chistes fáciles y sensiblería pero, también y sobre todo, una extraordinaria agudeza de observación, mucho humor revulsivo y, probablemente, las más crueles metáforas teatrales de la realidad argentina de los últimos 30 años.

“Chúmbale” es, sin dejar de reconocer los riesgos estéticos de “Peripecia” "Antes de entrar dejen salir" o "Convivencia", no solo la mejor de sus obras, también la que mejor funcionó como modelo e, incluso, la de estructura, más transgresora.

Aquí, sobre los tipos se impone la acción pura, hipnótica. Una mecánica de violencia casi, abstracta y, como el fascismo, irracional, pero terriblemente cómica. Eso emparenta a "Chúmbale" con la "performance", las comedias mudas de la Keystone y algunos delirios del absurdo desde Ionesco a Hándke.

Contiene me parece, y no es un dato menor, los ingredientes de un espectáculo muy atractivo y, en el mejor sentido de la palabra, popular.

Dirección: Santiago Doria.

Escenografía y vestuario: René Diviú.

Música: Gabriel Goldman

Con: Alejo García Pintos, Eleonora Wexler, Marcelo Mininno, Graciela Pal, Roly Serrano y Silvina Bosco.

TEATRO NACIONAL CERVANTES

EXTENSIÓN CULTURAL

CICLO:

GRAN CINE ARGENTINO

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(Miércoles a las 17 hs. Sala del I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA.

MIERCOLES 2

LOS TRES BERRETINES (1933)

Dirección: Enrique Susini

Guión: Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas

Fotografía: John Alton

Música: Enrique Pedro Delfino

Actores: Luisa Vehil, Luis Arata, Luis Sandrini, Benita Puértolas, Aníbal Troilo, Osvaldo Fresedo y elenco.

MIERCOLES 9

PAMPA BÁRBARA (1945)

Dirección: Lucas Demare y Hugo Fregonese

Guión: Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi

Fotografía: José María Beltrán, Bob Roberts y Humberto Peruzzi

Música: Lucio Demare y Juan Ehlert

Actores: Luisa Vehil, Francisco Petrone, Domingo Sapelli, María Esther Gamas, María Concepción César, Tito Alonso y elenco.

MIERCOLES 16

UNA MUJER (1975)

Dirección: Juan José Stagnaro

Guión: Aída Bortnik y Osvaldo Soriano

Fotografía: Ricardo Younis

Música: Luis María Serra

Actores: Cipe Lincovsky, Federico Luppi, Luisa Vehil, María Vaner y elenco.

MIEROLES 23

LA MUERTE DE SEBASTIÁN ARACHE Y SU POBRE ENTIERRO (1977)

Dirección: Nicolás Sarquís

Guión: Nicolás Sarquís según el argumento de Luis Priamo, Nicolás Sarquís y Haroldo Conti.

Fotografía: Jorge Ruiz y Andrés Silvart

Música: José Luis Castiñeira de Dios

Actores: Raúl Parini, Luisa Vehil, Raúl del Valle, Jorge Asís, María Cignacco y elenco.

MIERCOLES 30

LOS PASAJEROS DEL JARDÍN (1982)

Dirección: Alejandro Doria

Guión: Alejandro Doria y Juan Carlos Cernadas Lamadrid según la novela homónima de Silvina Bullrich

Fotografía: Juan Carlos Desanzo

Música: Alejandro Lerner

Actores: Graciela Borges, Rodolfo Ranni, Olga Zubarry, Luisa Vehil y elenco.

CICLO:

EL TEATRO. UN UNIVERSO DE SENTIDOS

(Jueves a las 17 hs. Sala del I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA

Las grandes expresiones del teatro nacional y universal en documentales, puestas históricas, Films memorables, registros de archivo, etc.

NOTAS DE ALBERTO WAINER

OTRAS MIRADAS (1)

Juan B. Alberdi pensaba que un gran teatro exigía de sus creadores, armonizar la personalidad, la nacionalidad y la humanidad. Un teatro Nacional con todas sus connotaciones filosóficas, psicológicas, sociales, antropológicas, sucede siempre, esencialmente, en el paisaje (escenario) originario del cual es metáfora, pero se comprueba realmente trascendente cuando, abierto a a otras lecturas universales, se resignifica. Aquí sí que cabe el tópico: la aldea pintada con autenticidad logra espejar al mundo. El arquetipo, sin el clarísimo referente de una cultura puntual, se hace -casi es preceptiva- estereotipo, en el mismo sentido, el costumbrismo “per se” es, necesariamente, menor.

En esta primera programación del año intentaremos observar esos cruces, esas lecturas de una cultura desde otra y, de paso, comprobar que –si se evitan las banalizaciones del “cosmopolitismo” sui-generis y el universalismo abstracto- se puede –aún en este tiempo de fuertes hegemonías culturales- experimentar “al otro” sin ser devorado por el.

Contamos para ello con una excelente versión del “Cyrano de Bergerac”, una anacrónica resucitación de la obra heroica, en verso y cinco actos, que en 1897, (año en el que el naturalismo del Téâtre Antoine abandonaba los arrabales e imponía en una sala central de Paris a sus Zola, Ibsen, Strindberg o Becque) ilusionó a los nostálgicos con un retorno del Teatro Francés a los gastados laureles de su romanticismo. Pero, lo curioso, es que Edmund Rostand, su autor, fue considerado, además de un genio, una gloria nacional, y que, hoy mismo, la obra goza de una extraordinaria popularidad , a la que, sin duda, diversas versiones cinematográficas han contribuido, y que la valentía, la fanfarronería y el amour fou del personaje (inspirado muy caprichosamente en un poeta francés libre-pensador, contemporáneo de Boileau y de Molière,) siguen emocionando al público y desafiando al virtuosismo de los actores .

Precisamente el ejercicio continúa con dos obras de Molière: “El Avaro” y “Tartufo”. De la primera conviene aclarar que podremos revisarla en una versión de mucho interés para entender las formas en que la televisión hispanoamericana solía acercarse al Teatro Universal en los años 60 y 70 (Alta Comedia, en Argentina, Estudio 1, en España, etc.) Un modo un tanto “naif” pero de una teatralidad que, pese al desarrollo tecnológico, no ha vuelto a recuperar el teatro televisado, hasta el punto de, hoy en día, tornarlo desaconsejable. En cuanto a “Tartufo”, la disfrutaremos en una versión muda del genial director alemán F.W. Murnau. Es de 1925, un año anterior al “Fausto” que ya tuvimos ocasión de mostrar en este ciclo. El guión es de Carl Mayer y ambos –director y escritor- debieron probar en carne propia algunas de las dobleces morales que el pobrecito Moliere padeció dos siglos y medio antes: la exposición de la hipocresía del santurrón Tartufo, por lo visto, seguía resultando molesta y, en consecuencia, la película debió sufrir infinidad de cortes y censuras.

En cuanto al “Vania de la calle 42”, que cierra la programación del mes, creo que nos expone a una experiencia artística y existencial de excepción. Louis Malle, al que por entonces se le había diagnosticado un cáncer que le afectaba a las glándulas linfáticas, a causa del cual moriría el 23 de noviembre de 1995 en Beverly Hills, California, nos dejó acompañarlo en un viaje terminal al corazón ruinoso del mítico Victory Theatre de Nueva York, en el que se realizaba una ceremonia que trascendía a un ensayo convencional de “Tío Vania”, la obra que Antón Chejov escribió en 1895 y que David Mamet había traducido al inglés para la ocasión.

Un director de cine francés, un equipo artístico conformado por director, dramaturgo y actores norteamericanos, y un enorme poeta ruso , nos permiten asomarnos –quizás la palabra “espiar” sería más exacta- a la creación de un una estructura de sentimiento, que, a semejanza de la de los personajes chejovianos, sobre el final de un siglo (y a diferencia de ellos, de un milenio) más que que luchar para liberarse de las formas sociales falsas, consumen toda su energía (y perdóneseme la recurrencia en Raymond Williams) en el proceso de tomar conciencia de su propia incapacidad e impotencia. El espejo- como veremos- es doloroso, pero espiritualmente necesario y artísticamente excepcional.

JUEVES 3

CYRANO DE BERGERAC

Autor: Edmund Rostand

Traducción y Adaptación: Anthony Burgess

Director para televisión: Matthew Diamond

Fecha de la trasmisión original: 26 diciembre 2008 (Programa: "Great Performances”), sobre la puesta de David Leveaux, estrenada en el Richard Rodgers Theatre de New York, en noviembre de 2007 (Premios Emmy 2009 y SAGs (Screen Actors Guild 2010) a Kevin Kane, como mejor actuación)

Actores: Kevin Kline, Jennifer Garne, Daniel Sunjata, Max Baker, Chris Sarandon y elenco.

JUEVES 10

EL AVARO 

(Ciclo Teatro en Estudio 1, por Televisión Española, 1972)

Autor: Molière

Adaptación: León Cotanda

Dirección: José Antonio Páramo

Actores: Narciso Ibáñez Menta, José Sacristán, Lola Herrera, María Isbert y elenco.

JUEVES 17

TARTUFO

(Herr Tartüff 1925)

Autor: Molière

Dirección: F.W. Murnau

Guión: Carl Mayer

Música: Guiseppe Becce

Fotografía: Karl Freund.

Actores: Emil Jannings · Hermann Picha · Rosa Valetti · André Mattoni · Werner Krauss y elenco.

JUEVES 31

VANIA EN LA CALLE 42

(Vanya on 42nd Street, 1994)

Autor: Antón Chejov

Dirección: Louis Malle (sobre la puesta de André Gregory)

Guión: David Mamet

Música: Joshua Redman

Fotografía: Declan Quinn

Actores: Wallace Shawn, Julianne Moore, George Gaynes, Brooke Smith, Larry Pine y elenco.

MIERCOLES 16

CICLO:

MÚSICA CONTEMPORÁNEA.

Sala “Orestes Caviglia”, las 21 hs.

ENTRADA GRATUITA

SÉPTIMO CONCIERTO

Con obras de Martín Matalón, Sergio Rivas, Mario Lavista (México), Julio Viera, Giacinto Scelsi y otros.

Dirección general y coordinación: Martín Queraltó

Producción: Ignacio Okita

MIERCOLES 30

CICLO:

HOMENAJES.

Salón Dorado (Luisa Vehil) a las 17 hs.

ENTRADA GRATUITA

NORBERTO DIAZ: EL RECUERDO DE UN ACTOR

Sus Compañeros actores y-naturalmente- un público agradecido- recordará este día a Norberto Díaz, fallecido el 18 de diciembre pasado. El inolvidable “gallego” formaba parte del elenco de “El conventillo de la paloma” que se viene representando desde octubre último en nuestro teatro, bajo la dirección de Santiago Doria. Lo recordamos, allá por 1976 o 77, casi un adolescente, en “Despertar de primavera” de Frank Wedekind, o, muy poco después, compartiendo cartel con su maestra, Hedy Crilla, en “Sólo 80”. Desde entonces nunca se apartó de los escenarios, ni desdeñó disciplina alguna (cine o televisión) que le permitiera expresar su talento, tal como íntimamente lo entendía: con autenticidad, disciplina y compromiso.

Porque nuestro trabajo también tiene que ver con luchar contra el olvido, nos reuniremos no solo para evocar del artista, sino también para comprobar como sigue vivo en cada uno de los que alguna vez fuimos sus compañeros o, simplemente, nos enriquecimos con su trabajo creativo.

EXTENSIÓN CULTURAL: 4815 8883/6, interno 188. Correo electrónico: relacionesculturalestnc@gmail.com.

ARCHIVO HISTÓRICO del TNC: (de lunes a viernes, de 13:00 a 19:00) Avda. Córdoba 1155, Subsuelo. 4815 8883/ 6, interno 137.Correo electrónico: archivohistorico@teatrocervantes.gov.ar

El día 24 de abril de 1986 se conmemoró el 50 aniversario de la inauguración, en el Teatro Nacional Cervantes, del Teatro Nacional de Comedia. En todos los teatros, previo a las funciones se leyó un texto del dramaturgo Carlos Somigliana (partícipe de “Teatro Abierto” y colaborador del fiscal Julio Strassera en la redacción del histórico alegato que signó el Juicio a las Juntas Militares).

Me parece oportuno reproducir ese recordatorio, ya que nos da una idea muy aproximada del clima de optimismo regeneracionista que, por sobre la escalada desenfrenada de los procesos inflacionarios (82% a finales de l986 y 175% en 1987), se afirmaba aún, obstinadamente. Su relectura propone, además, otras perspectivas ideológicas, muy sugestivas: Por ejemplo, la caracterización de los años 1936 (plena década infame) y 1956 (tiempo de fusilamientos y proscripciones) como ejemplos de relativo respeto a los derechos cívicos fundamentales y a la libertad de expresión y –más sutil pero no menos significativa- la ausencia de precisiciones entre las razones fundacionales del Teatro Nacional de Comedia y los de la Comedia Nacional Argentina.

“Los primeros cincuenta años de la Comedia Nacional, más allá de las pompas y las celebraciones, puede constituir un buen pretexto para entrar en algunas reflexiones sobre el Teatro Nacional Argentino. Quizás por su naturaleza expresamente social y comunitaria, el Arte Teatral suele producir, muy puntal e inmediatamente, las convulsiones y los reposos, las alegrías y los padecimientos del país que es su contexto necesario. No es casual entonces, que los períodos de esplendor de la Comedia Nacional, representados por los nombres ilustres de Cunill Cabanellas y Caviglia, hayan coincidido con épocas de convivencia pacífica, de afirmación de algunos de los derechos cívicos fundamentales, y de relativo respeto a la libertad de expresión. De allí que resulte plenamente justificada la esperanzada espera de una Tercera Época de Oro de la Comedia Nacional ahora que la democracia, aún con todos sus problemas y dificultades, ha sido reinstaurada en nuestro país. Pero creo que no es superficial ni aventurado afirmar que los mayores problemas que enfrenta en la actualidad la Comedia Nacional para alcanzar su destino de grandeza son de índole económicos. ¿No es exactamente lo mismo que le ocurre a la República Argentina?

El Teatro, además de sus funciones específicas de esparcimiento y enriquecimiento espiritual, cumple una inédita labor docente. Quizás la misión transitoria pero urgente de la Comedia Nacional sea contribuir a la formación de una generación de argentinos activos, solidarios e inteligentes que alcancen a consumar en lo político, en lo económico, y en lo cultural, una independencia que siempre nos prometimos, pero que solo hemos logrado soñar.”

Sobre el final de ese mismo año, el Presidente Alfonsín enviaría al Congreso la ley conocida como de “Punto final”. Promediando el año siguiente, tras la Pascua de los Carapintadas, llegó la de “Obediencia debida” que provocó el desprocesamiento de la mayoría de los implicados en los actos de terrorismo de Estado.

Los hombres de Macri, desde el empresario hotelero Hernán Lombardi, hasta García Caffi y Kive Staiff (¿aunque de quien no ha sido hombre el incombustible Kive?),  no desaprovecharán la enfática puesta en escena de los Festejos del Bicentenario para disimular lo que, de no contar con tanto cómplice (y no me refiero sólo a los medios de comunicación,  también en el ambiente del arte y la cultura  -incluso a su izquierda- abundan los que maman de esa teta) sería indisimulable: Por ejemplo, que el Teatro Colón permaneció cerrado durante el año de su Centenario, y que las obras de restauración y creación de lo que se anunció como “El Colón del Siglo XXI” casi nos dejan sin Teatro Colón.

Al respecto, convendría volver sobre las oportunas denuncias de Teresa Anchorena, José Francisco Quiroz, las presentaciones a la Justicia de los propios trabajadores del Teatro Colon, etc.

Pero, como enseguida veremos, tampoco en esto inventaron nada, y para no buscar demasiado lejos, nos vale el San Martín, la historia del ser o no ser del gran teatro de prosa de los vecinos de la ciudad de Buenos Aires: Su dinámica y ya muy avanzada construcción, sufrió un brusco parate tras la contrarrevolución de 1955. Lo que le siguió fue una durísima discusión sobre su necesidad y, admitida ésta a regañadientes, sobre su destino; el escritor Arturo Marasso, por ejemplo, lo pensaba como sede de la Biblioteca Nacional, situada por entonces en el calle Méjico, a la pianista Luisa Castiñeiras le parecía bueno para sala de conciertos, el diario “La Prensa” anunciaba su venta inminente a las Naciones Unidas, y hay un largo etcétera. Lo que interesa ahora es que el 25 de mayo de 1960, hito que pretende festejar Kive Staiff, el TMGSM estaba todavía en obras y, peor aún, éstas, desde 1958, permanecían prácticamente suspendidas. La famosa inauguración fue, entonces, puramente simbólica, y su excusa ¡cuando no! otro cumpleaños de la patria: su Sesquicentenario.

Fue el incendio, en 1961, del Teatro Nacional Cervantes, el que dio el empuje definitivo a ese extraordinario proyecto artístico-cultural imaginado,y en su mayor parte realizado, en los dos años finales del gobierno peronista. La Comedia Nacional –que en ocasión de su puesta en marcha en 1956, había sido anunciada por el ministro de Educación de  y Justicia de la Libertadora como una misión que era “artística y a la vez patriótica”- necesitaba una sede, y eso precipitó la concreción de la obra y decidió su uso para el teatro.

Los equipos de cultura de Macri, si es que la necesitan, pueden encontrar aún mayor inspiración, en los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo. Es cierto  que, casi en sus visperas, hasta “La Prensa” de los Paz, mostraba cierta alarma : “Invitar a todos los países del mundo para obligarlos a exponer en palacios de madera y papel, y aún sin terminar, no es muy serio que digamos”, pero la Argentina del Modelo Agro-importador, el fraude electoral y la represión a los sectores populares, era ducha en pompas y artes de ilusionismo: En 1910 los fuegos de artificio funcionaron a la perfección, de tal modo que la bomba que estalló, en medio de los festejos, en el recién inaugurado Teatro Colón, apenas si se escuchó. El distinguido público solo tenía oídos para la “Manon” de Massenet con la que ese día se festejaba a sí mismo.

Ahora, sin ni siquiera la modesta inquietud de La Prensa de hace cien años y, especialmente, con todo el presupuesto de Cultura invertido en el show ¿que motivo hay para preocuparse?

(Este artículo debería ser leído después del denominado “Stéfano” del cual, en cierto modo, es consecuencia)

Somos la mueca de lo que soñamos ser, decía Enrique Santos, el hermano menor del autor de “Cremona”. Era la expresión, a un tiempo subjetiva e histórica , del principio del fin de un optimismo ingenuo: el del paraíso agropecuario liberal con vocación de "crisol de razas".   No en vano Don Armando Discépolo decía que en el teatro se ve cómo es un país. Y el  teatro, por sobre las fragmentaciones y facilidades postmo-vanguardistas,  continúa revelándonos como es el nuestro.

“Cremona”, una pieza corta, “apenas un plan”, fue presentada en el Teatro Apolo en 1932, a dos años del derrocamiento del gobierno popular de Irigoyen, y reapareció, ya como obra grande, 39 años más tarde, con un trasfondo social de mayorías populares proscriptas y el destino de la República en manos del militar golpista de turno. “La alargué- dice su autor- porque alguno de sus personajes, condenados a mutismo, pobrecitos…en la noche aullaban”… ¿pero, alguien más escuchaba sus aullidos? Parecía como si los rasgos y el desarraigo de Mustafá y Stefano, se hubieran borrado ya de la realidad y vuelto sombras, puro anacronismos. Sólo así se explica tanta indiferencia, postergación, manoseo: en 1968, por difusas razones, se frustra un estreno inminente en el Cervantes; es el turno del Municipal General San Martín que también se va dilatando, hasta que Discépolo, humillado, retira la obra: “Cremona” ha vuelto a mis manos y quien sabe si se estrenará algún día, al menos mientras yo viva”… Cuando por fin la obra llega al escenario de la Sala Martín Coronado del TGSM, la noche del 24 de mayo de 1971, Armando Discépolo ha fallecido cuatro meses antes. Más allá de las innegables virtudes de esa puesta, algunas- como la escenografía de Saulo Benavente- inolvidables, el espectáculo se cumple, ese al menos es mi recuerdo, como extrañado de la realidad, más como un ritual nostálgico que como una metáfora vívida. De ahí la necesidad de revisar desde otras perspectivas (de regreso de tantos exilios interiores y exteriores) este enigmático grotesco en seis luces, canto del cisne, sorpresiva ruptura de un silencio de más de tres décadas que, como el de la ostra que intrigaba a Stefano quizás fuera talento. Pero también es posible que callase, escéptico o esperanzado, esperando otro canto, otro grito, el de su pueblo: Estoy asombrado- escribe- Lo miro con asombro (al país) porque no lo oigo gritar.

Como su obra, el asombro de este argentino duro y genial, sigue vigente.

(*) La larga, ininterrumpida, gestación de “Cremona”, de 1932 a 1968, es una excepción que obliga a una reflexión aparte. Se trata de un texto enorme, desmesurado y, me parece, dadas las realidades históricas en las que se intentó producirlo, condenado al fracaso. Con sus extremas iluminaciones poéticas y sus caídas (eso sí, las caídas que respetaba Payró: desde una nube, nunca desde un tejado) “Cremona” es inmensurable en un paisaje de micropoéticas, en un sistema teatral autosatisfecho de su desarraigo, en una circunstancia que, vergonzante de ser posmodernidad, se disfraza de “segunda modernidad”. Claro que lo más sencillo es descargar la responsabilidad de todo esto sobre el autor. ¿Era Bernard Shaw el que nos decía “Puedes darle una patada a un viejo (en este caso a un muerto) sabes lo que es, pero nunca le des una patada a un joven: no sabes lo que puede llegar a ser.”? La patética puesta en escena del Teatro Nacional Cervantes de 2008, es ejemplar al respecto ¡y qué decir de algunas críticas! la de Ernesto Schoo en La Nación (23/8/08), por ejemplo, que agiliza el trámite afirmando que “no alcanza la acreditada pericia de la directora Tritek para rescatar las incoherencias del libreto ni la inclusión de cantos y bailes folklóricos para animar un asunto que no da para más”. Yo, lo confieso, tuve alguna responsabilidad en el hecho, concretamente la de escribir la nota del programa. Claro que desconocía el proceso de producción del espectáculo y me remitía al texto, a su fascinante provocación, a la esperanza (ingenua) de un re-descubrimiento. En otra “Entrada” reproduzco esa nota.

Hay entre todos los Ibsen posibles, uno al que insistimos en visitar y revisitar. La razón es que, a cien años de su muerte, lo encontramos latente en la gran mayoría de los sistemas teatrales contemporáneos, pese a los ibsenianos y el ibsenismo que se obstinaron en construir con una de las etapas de su teatro, un modelo rígido, estrecho y subordinado a determinados discursos sociales que el transcurrir del tiempo ha superado, relativizado o asimilado al statu quo, más allá del grado de subversión que pudieran poseer en el momento de su incorporación al universo dramático por el genio de Ibsen.

Jorge Luis Borges, al recordar ese episodio en el que Peer Gynt, al final del tercer acto de la obra que, hay que recordarlo, consta de cinco, recobra el animo al pensar que nada puede ocurrirle porque aún faltan dos actos para que termine la historia de la que el es el protagonista, además de reafirmar su admiración por Ibsen –“uno de mis escritores favoritos” dice- está subrayando la modernidad del dramaturgo que dispone con tanta naturalidad del recurso de la meta-teatralidad que -aunque tenga orígenes pretéritos- se constituyó a partir de Pirandello, Genet, Pinter y hasta Beckett, en una suerte de distintivo de las estéticas antiilusionistas, lo que no es poco viniendo de quien ha sido capturado por la preceptiva como paradigma de la idea aristotélica en el drama moderno y, por sobre la audacia de sus temáticas, también de la pièce bien faite burguesa.

Decíamos, a partir de otra de las cuestiones sobre la que -con la muy bienvenida excusa que nos proporcionó la conmemoración del centenario de su muerte- reflexionamos recientemente, que se nos imponía que la vigencia del autor le debe menos a la verosimilitud psicológica, al reformador social y al moralista, que a la sensibilidad y la pluralidad de sentidos y resonancias del poeta. Y hablamos de una sensibilidad artística forjada en la temprana fascinación por las eddas y la poesía escáldica, o esas antiguas sagas épicas o narrativas que tanto inspirarán al autor de “Madera de Reyes”, a punto tal que en su desmesura tan poco aristotélica, asume y confunde las regiones del bardo, las del mitólogo y las del historiador, según el ejemplo de aquel Snorri Sturluson que, en el siglo XIII, -tiempo y espacio en el que los dos pretendientes a la corona, Haakon Haakonsson y el Yarl Skule, confrontaron sin tregua ni piedad sus respectivos derechos- escribió la renombrada Heimskringlo o Saga de los reyes de Noruega, en la que los limites entre la crónica, las tradiciones populares y la pura invención resultan imperceptibles, o el de un tal Petter Dass que al componer "La trompeta de Nordland", extenso poema topográfico, parece anticipar el paisaje de un buen trecho del viaje de Peer Gynt.

Pero el aliento mitológico, legendario, persiste en toda la obra de Ibsen, también cuando –parafraseando a Raymond Williams- cambia el verso por la prosa y abandona la leyenda por la observación, e incluso en su última etapa, la de Solness o Cuando despertemos entre los muertos (tan subestimada por quienes pretenden reducir su obra a la dramatización de opiniones y actitudes) en las que la historia se manifiesta a través de criaturas simbólicas formadas en una extraordinaria unidad de tensión creadora.

La agonía de los personajes de Ibsen siempre se libra con un Troll, raza de enanos surgida de las larvas de un cadáver, y no importa si éste revela obscenamente su naturaleza como el Rey Drove, si, como los conciudadanos del Doctor Stockmann de Un enemigo del pueblo, la esconden arteramente, o si se esconden en los rincones más oscuros de las conciencias, culpas del pasado, secretos vergonzosos, espectros que al encarnarse, al ser expuestas a la luz de la verdad, desataran catástrofes proporcionales a las de las cosmogonías primordiales, las de la aurora del tiempo.

Escritora, traductora y profesora de literatura, la señora María Kodama ha frecuentado, investigado y profundizado el riquísimo y, para la tradición europea occidental, misterioso sistema de las antiguas literaturas escandinavas: ensayos, estudios, conferencias y traducciones, como las que realizara con su esposo, Jorge Luís Borges, de La alucinación del Gylfi, de los Cien dísticos de Ángelus Sibelius, etc. dan testimonio de su fascinación, de su entrega, de su conocimiento.

Tenemos entonces el privilegio de que las puertas de ese universo nos sean entreabiertas por una autoridad indiscutible, que nuestra mirada inicial, aproximativa, sea orientada por una guía llena de sensibilidad e inteligencia.

Seguramente, y aunque la obra de Ibsen apenas se mencione en su exposición, algo despertará en nosotros que nos impulse a otra lectura, desde otras perspectivas y, sobre todo, con otras ideas, menos esquemáticas, más provocadoras, de las raíces y los impulsos de su poética lírica, épica y dramática.

ALBERTO WAINER

(*) Esta presentación fue reproducida en la edición de “Página 12” del 19 de octubre de 2006