El miércoles 7 de diciembre pasado, se realizó la conferencia de Prensa en la que el Teatro Nacional Cervantes anunció su Programación 2012. En su transcurso, además, se presentó el libro “El Cervantes. Ideas de Teatro Nacional (…y algunas notas y digresiones), de Alberto Wainer.
A continuación, su Prólogo, escrito por la periodista Aida Giacani, Jefa de Prensa del T. N.C., seguido de una Introducción que procura poner en claro el propósito de su escritura.

Prólogo

Conozco a Alberto Wainer desde hace unos 15 años. Somos compañeros, y cada uno a su manera y desde su función, testigos y protagonistas del diario trajinar de este entrañable Teatro Nacional Cervantes. El trabajo nos ha reunido en ocasiones y así pude descubrir, para tener luego plena certeza, que en la personalidad de Wainer hay una marca a fuego: su actitud crítica ante cualquier acontecimiento de la vida. Cotidiano o excepcional, trascendente o pasajero, no importa, él le creará crisis con su mirada siempre aguda y su expresión contundente y segura. Por cierto, debo decir que coincidimos a veces y muchas otras no. De lo que no tengo duda alguna es de que me dejará pensando. Y así es su libro EL CERVANTES. Ideas de Teatro Nacional (…y algunas notas y digresiones).

En sus páginas el lector encontrará el resultado de una exhaustiva investigación y el de una vida dedicada al arte, a la lectura y escritura y por sobre todo, al teatro, aquí y en España, país del que también abrevó para aportar información a este trabajo. Con este libro Wainer se aleja de la tentación de recorrer la historia del Teatro Nacional a través de sus amables anécdotas, miles, por cierto, tratándose de artistas, escenarios y camarines. La cuenta -como él mismo dice-desde su prehistoria, detalladamente, y en su relación con el contexto, los movimientos intelectuales, los acontecimientos mundiales que marcaron momentos e hicieron sentir su influencia. Un cruce permanente de personajes con sus luces y sombras, que entran en acción y presentan conflicto. Claro, son estos personajes reales, responsables de sus acciones, reconocidos, polémicos, que han trascendido su tiempo o que lo están transitando y tal vez trascenderán por sus buenas o no tan buenas gestiones.

Historia, notas y digresiones – independientes pero complementarias- arman una estructura lúdica que el lector podrá leer como prefiera: “Sé – escribe Wainer- que hay lectores que detestan las notas a pie. Los distraen, dicen, de la idea central. A ellos los invito a prescindir de estas notas sin el menor escrúpulo…”. Pero las notas al pié -como en aquel maravilloso cuento de Rodolfo Walsh así titulado- contienen sustanciosa información, fundamental para la comprensión de la cronología histórica del Cervantes.

Aida Giacani

Por primera vez, esta historia que empezó con el sueño fundacional de la actriz española María Guerrero, se convierte en un libro que abre el terreno de la discusión y la polémica, del compromiso y el disenso. En una invitación de su autor a participar, desde la concordancia o la oposición, a la reflexión acerca de las políticas a seguir cuando de teatro nacional, federal, se trata.

Introducción

Porque comparto el pensamiento de que sólo el espíritu crítico es creativo, y que los relatos ensayados hasta la fecha sobre nuestro único Teatro Nacional, cualquiera sea su aporte o tendencia, merecen ser vueltos a leer con ese espíritu, probaré, muy brevemente, revisitar su historia, sin la pretensión de abarcarla en su totalidad (de hecho las notas a pie, las digresiones y las variaciones son aquí más profusas -y quizás también más reveladoras- que la escueta línea cronológica puntual, hay en ellas una suerte de heurística, de pensamiento lateral, un montaje transversal, con itinerarios y añadidos decididos desde puntos de vista heterogéneos, y también, sin la pretensión de develar ninguna clave oculta, arriesgando incluso ideas muy discutibles que pretenden precisamente eso: ser discutidas. Una constante de sus noventa años de existencia, fue, y puede constatarse, la del estado de crisis o la de la acechanza ominosa de la crisis, un espiral ascendente y, enseguida, descendente, lo mejor y lo peor -abnegación, ideales, frustraciones, corruptelas, renacimientos, recaídas y nuevos despertares llenos de empuje, de esperanzas, de proyectos, de imaginación – pero acaso ¿no es esa, precisamente, la constante de la historia del país cuyo arte teatral asume?¿Y qué lectura de país, qué critica de la cultura -no ya solo del teatro- puede hacerse desde un relato de datos soslayados, de apropiaciones, de, tal como es recurrente en nuestra patria, desapariciones y falsificaciones manifiestas?

De todas maneras, si se aspira a que repensar, refundar, sea algo más que abstracciones, hay que obstinarse en buscar en las raíces, abierta, pluralmente y, si es necesario, con impiedad.

En eso, estrictamente en eso, y con toda humildad, está la justificación de esta brevísima historia, y de las notas a pie a las que -asociaciones inevitables- nos remite su andadura. También en la convicción de la necesidad de que nos detengamos por un instante en esa idea, esa intuición, de Teatro y Nación, que excede, por supuesto a nuestro país, y que orientó las búsquedas de gentes tan diversas como Lope de Vega, Ignacio de Luzán y Leandro F. de Moratín, Lady Gregory , William B. Yeats y John M. Synge, Jean Racine, Moliere, Benjamin Constant y Víctor Hugo, Johan W. Goethe, Friedrich Schiller, Gotthold E. Lessing y Johann von Herder, Giambattista Vico, Eduardo de Filippo, Luigi Pirandello, Paolo Grassi y Giorgio Strehler, José Marti, Juan B. Alberdi y Domingo F. Sarmiento, Mariano G. Bosch y Vicente Rossi, etc. Todo un Almanaque de Gotha del teatro mundial que, sin embargo, a los diseñadores de nuestra cultura les pareció provinciano, invasivo o alienante y, esto es lo preocupante, aún les sigue pareciendo. Ellos, en un tiempo en el que, parafraseando a Sthendal, asistimos a un enorme estrechamiento del campo de la historia (y también de la política) reivindican una independencia abstracta, una antiinstucionalidad romántica, (pero aún en uso), y lo hacen a tal punto que la sanción al artista que asume la creación desde un ámbito teatral público -y hay ejemplos más o menos recientes que, oportunamente referiremos- adquiere dimensiones de excomunión. Por supuesto, el tabú afecta exclusivamente a la creación desde la esfera de la gestión y la dirección política, nunca a la del simple ejercicio del oficio privado que, parece, es a-ideológico y, por lo tanto, no implica compromiso; es más: actores directores y ejecutores de otras muchas disciplinas que han ejercido “su trabajo profesional” en épocas y situaciones ética y políticamente discutibles, sufrirían como un insulto que se los convocara para una función dirigencial. Establecen así una suerte de escalafón de consciencia y responsabilidad, en la que les toca la parte del profesional funcional, aséptico y, por lo tanto, inocente.

Naturalmente que el espacio y el método de producción de una obra artística es también su estética y consecuentemente, su ética, y que esto, desde un escenario oficial se redimensiona. Sería hipócrita ocultar que desde el espacio público se puede hacer teatro privado: privatizaciones y/o tercerizaciones que, de acuerdo a la permisividad coyuntural, obligan a mayores o menores encubrimientos; que el despacho oficial revela muchas veces al burócrata que “el artista” escondía, también que desde allí es fácil ejercer la censura sin ejercicio expreso de la censura, una suave censura -solapada, podría llamársela- por omisión, por olvido, por simple desatención, que se lo puede usar- en todos los sentidos- en provecho personal, y es, por lo tanto, comprensible que algún artista honrado o, muy ocupado en parecerlo, se proteja de estas tentaciones desagradables (o de su sospecha casi inevitable) y se abstenga. En ocasión de haberle sido escamoteado a La granada, de Rodolfo J. Walsh, un primer premio que incluía su representación por la Comedia Nacional, el crítico teatral de un importante periódico, escribió que la razón de esa injusticia debía buscarse en un prejuicio que juzga a la sátira menos importante que al drama (sic). Esto, hasta por lo engañoso de una redacción que insinuaba hasta cierto desacuerdo con la decisión al jurado, era simple complicidad vergonzante. El quid de la decisión no había que buscarlo en el género de la pieza.

Representar o no La granada sintetiza, como dilema, la fatalidad política de las elecciones artísticas de un Teatro Nacional.

Pero La Granada está desde 2002 en el repertorio histórico del Teatro Nacional Cervantes y eso, aunque me consta que hay ejemplos en contrario , funciona como indicio de que un Teatro Nacional puede -si ética, voluntad y política teatral se conjugan en quienes lo definen- enfrentarse a sus dilemas vertebrales y exponerse conscientemente a las turbulencias del ejercicio de la cultura, a sus ricas y dolorosas contradicciones. La consecuencia puede ser, perfectamente, el fracaso y la represalia del funcionario agraviado de turno, pero aún esa eventualidad conlleva un salto moral. Lo intentaron puntualmente, Antonio Cunill Cabanellas, Cátulo Castillo, Orestes Caviglia, Osvaldo Dragún y, no sólo la dirección, sino todo el personal artístico y administrativo del Teatro Nacional Cervantes cuando, sobre el final del gobierno de De la Rúa, además del Teatro que acababa del cumplir 80 años, todo el país parecía derrumbarse.

Alberto Wainer

El título de poema reúne las palabras “Kadish” y “Salat ul yanaza”, que refieren a las plegarias funerales de la religiones judías e islámicas respectivamente.

En 1978, Yulie Cohen Gerstel, por entonces azafata de las líneas aéreas israelíes El Al, fue herida en un ataque terrorista del Frente Popular para la Liberación de Palestina, en el que una de sus compañeras resultó muerta. Esa circunstancia convirtió a Yulie, en una victima emblemática. Claro que lo era, y con razones sobradas, nadie honradamente puede ponerlo en duda. pero para ella, el privilegio de la sobrevivencia, fue adquiriendo con el paso de los años un sentido que implicaba, además, la consciencia de una dura responsabilidad, la de indagar (indagarse) e, irrenunciablemente, la imposición moral de actuar sobre las causas de una violencia que trascendía las puntualidades históricas del conflicto árabe-israelí, y desnudaba la crueldad de un juego perverso en cuya transcurso las grandes potencias imperiales habían hecho de la palabra “civilización” un ejercicio obsceno.

Todo esto determinó (y así queda reflejado en su película “Mi terrorista”) su escandalosa determinación de entrevistar a Fayad Mihyi, el hombre que 23 años atrás casi la asesina, para buscarse a sí misma en la historia y en el odio de él y para darle a él, antagónico y complementario, idéntica oportunidad. Dicho todo esto,  hay que aclarar que aunque muchos de los episodios y referencias de “Tierra de Fuego” están basados en los hechos a los que nos referimos, otros son inventados o imaginados. Se trata de  una obra de ficción y así debe ser interpretada.

El último 23 de septiembre, el presidente de la Autoridad Nacional Palestina, Mahmud Abbas, dijo en su discurso ante la Asamblea General de la ONU para reclamar el reconocimiento de su país como Estado de pleno derecho:

"Extendemos nuestras manos al pueblo y al Gobierno de Israel para conseguir la paz. Construyamos juntos de forma urgente un futuro para nuestros hijos, construyamos los puentes del diálogo en lugar de controles y muros de separación".

Y obviamente, el pensamiento de Yulie Cohen Gerstel (Yael Alón, en el texto de Diament) se hizo casi físico. Abrí el texto, que estaba (como nunca deja de estarlo estos días) enfrente mío, y ella y Hasan (su antagonista), me hablaban ahora desde mucho más cerca.

Y como, en este tipo de procesos asociativos, una cosa lleva a la otra, recordé que El 31 de mayo de 2010 –poco más de un año atrás- el Mavi Marmara, un buque de pasajeros turco, con varios diplomáticos y figuras públicas a bordo, integrante de la llamada Flotilla de la Libertad, que llevaba 10.000 toneladas de ayuda humanitaria a la bloqueada Franja de Gaza, fue abordado, en aguas internacionales por comandos israelíes. Nueve pasajeros perdieron la vida en el asalto y otros 60 sufrieron heridas (Ugur Suleyman, de 46 años, permanece aún en coma).

Quizás la introducción es excesiva para la reflexión que la continúa, pero cuando ésta se produjo (el mismo día en que leí la noticia del ataque al  Mavi Marmara) no pude dejar de asociarla con una nota para el programa de mano que había escrito para el estreno, en el Teatro Nacional Cervantes, de “Un informe sobre la banalidad del amor”, obra en la que , el mismísimo Diament omnipresente en esta historia, proponía una apasionada y dolorosa metáfora a partir de la relación erótica-intelectual encarnada en una intelectual judía que se constituyó en símbolo de la lucha antifascista y la más aguda analista de los fenómenos totalitarios de la modernidad, Hanna Arend, y un filósofo, quizás el más grande del siglo XX, Martín Heidegger , al que hay razones, incluso desde la mejor tradición filosófica alemana, para considerar, y probablemente con razón, intrínsecamente totalitario.

Son demasiados los nombres, los destinos, que se conjugan y recurren, son muchos, excesivos, los juegos de espejos:  lo que reflejan su infinidad de lunas es, sin embargo,  una sola escena. Una sóla,  sin que importe la fecha del reflejo. ¿1940? ¿1943? ¿1982? ¿2009?….

Las otras victimas del Mavi Marmara

Escribí – creo que fue en ocasión de “Un informe sobre la banalidad del amor”, de mi amigo Mario Diament- : “Intuimos al gusano en el corazón de la fruta, pero, sin colapso moral, lo asimilamos a la lógica de la naturaleza. Y uno ya sabe que las bibliotecas, los museos o los teatros, pueden prosperar en las inmediaciones de los campos de concentración (pocos kilómetros separan la casa de Goethe, en Weimar, de los crematorios de Buchenwald) y así se desvanece la ilusión de que la razón puede abarcar un saber completo, y que la cultura, al ser conocimiento, puede frenar la violencia”. Ahora leo sobre el operativo militar israelí que culminó en el sangriento asalto a la flotilla humanitaria, cerca de la costa de Gaza, en aguas internacionales, de cómo el Mavi Marmara, el mayor de las naves que la componían, fue brutalmente atacado, de la carnicería final: 9 muertos comprobados (hay testimonios de ejecuciones y cadáveres arrojados por la borda) y decenas de heridos, etc.

Entonces pienso en el millón de habitantes de la Franja, hambrientos, sin agua potable, sin energía eléctrica, sin medicinas, sin dignidad, y esas imágenes terribles se me confunden con las del Gueto de Varsovia.

Y descubro que la nómina de cadáveres del Mavi Marmara crece y crece, allí están -además- los de Ana Franck, Primo Levi, Walter Benjamin, Paúl Celan, Irene Nemirovsky, Max Jacob, Jean Améry, Hannah Arendt, Viktor Ullmann , László Weiner, Ernst Heilmann, Hans Krása, Maximilian Kolbe, y las montañas de despojos humanos de Auschwitz, Belzec, Dachau, Maly Trostenets, Buchenwald, etc., y así, hasta los de nuestros paisanos del progrom de la semana trágica de 1919, molidos a palos por los niños bien de la “Liga Patriótica” o torturados y asesinados por las policías bravas.

“El “escucha Israel” no me conmueve. Sólo un “escucha mundo” podría salir de mi alma rabiosamente. Así lo quiere el número de seis cifras sobre mi antebrazo. Así lo exige el sentimiento de catástrofe que domina mi existencia” dice Jean Améry y, como los seis números grabados en su antebrazo, también así lo quieren, creo, los niños, mujeres y ancianos masacrados en Sabra y Chatila, los asesinado a bordo del Mavi Marmara, etc.

Todo canto es una madre
Que busca a su hijo en las nubes,
Que busca
Que busca en un mapa de ausencia

Toma mi sangre.
Toma mi mortaja y los restos de mi cuerpo.
Sólo pido morir en mi tierra
Sólo pido estar en el regazo de mi patria
renacer siendo hierba en mi tierra.

Auschwitz , Sabra, Treblinka, Chatila

Caven más hondo las palas
Toquen más sombríamente los violines luego subirán como humo en el aire
y Los músicos de la orquestina del “Zircus Konzentrazani”
aguardarán a los bailarines de “Dabkeh” en las puertas de los hornos
y entrarán juntos.

¿No está ahora en llamas nuestra frágil aldea humana?
¿No hay voces en el corazón de esa brasa?

Buchenwald Qana

Todo poema es un sueño.
He envejecido.
Devuélveme las estrellas de la infancia
Para nuestra patria,
Un techo de nubes.
Para nuestra patria,
La libertad de morir consumido de amor
Para nuestra patria.

¿Y nos quedaremos mirando como nuestra aldea
Va haciéndose ceniza deshaciéndose en humo?

¿Se han secado los racimos a su alrededor?
¿Se ha quemado el trigo?
¿Se han vertido las odres de aceite en la alforja de piedra?
¿Es cierto que tras la lluvia crece la hierba?
¿Es cierto que las flores saldrán en primavera?
¿Es cierto que las aves migrarán a casa?

Es cierto. Claro que es cierto.
Todo son milagros para nuestras patrias cautivas.
Soñé que soñaba
Piedra preciosa en su noche sangrienta…

Nahar al Bared, Dachau, Chelmo, Gaza

“Epitafio del Gris” (1966)

Reencuentro de algunos ex integrantes del grupo de poesía El Pan Duro (Hugo Ditaranto,

Roberto Diaz, Luis Navalesi y Alberto Wainer, en ocasión de la presentación del libro “La

Verdad sobre El Pan Duro”de Héctor Negro, en diciembre de 2007.

“EPITAFIO DEL GRIS” DE ROBERTO DIAZ

(Año 1966)

Texto leído en la presentación del libro, en el Teatro de la Fábula

Me toca a mí, en nombre de los que durante un tiempo más intenso que extenso integramos “El Pan duro”, presentarles este Epitafio del Gris, primera voz de un poeta en el que intuimos un riquísimo universo de imágenes, ritmos y sentidos que, estamos seguros, se irá dimensionando en el tiempo.

Y ahora que entendemos que “El Pan duro” ya cumplió su ciclo, que prolongarlo sería desvirtuar su espontaneidad, su razón de ser por necesidad, este libro nos reafirma en la idea de que valió la pena, que teníamos razones históricas y estéticas para existir como grupo.

Hoy no voy a intentar, por supuesto, la crítica del libro, hoy solo quiero decirle a Roberto lo que me ocurrió a mí con su poesía, lo que, más allá de nuestras diferencias de criterios y sensibilidades, nos pasó a todos nosotros, los que nos comprometimos a darla a conocer. Lo que la poesía de un joven poeta conmovió, despertó, en otros jóvenes, poetas como él, e inmersos, a su lado, en esta realidad cada vez más compleja, motivadora,

Pienso que Epitafio del gris es poesía lucidamente desgarrada, experencial y, de alguna manera, cruel. Pero con esa calidad de crueldad necesaria, desmitificadora, que afecta en principio a quien la ejerce y asume al otro en su ejercicio No encontramos en ella conformidad con el mundo y con la gente, encontramos al mundo y a la gente desde una poética (una conciencia) identificable en esa segunda acepción del “yo” que Eluard le proponía a Claude Roy: Hay el yo personal, privado, de Musset y Verlaine, y el yo objetivo de Lautremont, que sirve para decir nosotros, es el yo de todos.

Esa percepción, esa vivencia enraizada, solidaria, no extranjera de la realidad, origina un reconocimiento doloroso, una obstinada resistencia a la asimilación, una exigencia de lucidez que, superficialmente, puede ser leída como pesimismo pero que es, en lo profundo, un rechazo radical al optimismo burocrático, a la perspectiva impuesta, unívoca, global, a las estrategias de la mala conciencia (la corrección moral, estética, política, entre ellas), porque la realidad -ese magma objetivo, subjetivo, físico, espiritual, lleno de lógica y de absurdo que contiene y confunde al mundo y al poeta y en el que este se busca a si mismo a la vez que descubre las imágenes del mundo en sí mismo- es siempre mucho más compleja y por eso más rica y por eso más gozosa y por eso más terrible que sus estereotípos ideológicos.

De ahí la amplitud de juicio, mejor expresado: la ausencia de prejuicio, que exige Díaz a su lector, antagónico y complementario. Sólo ama el que odia; sobre esta dialéctica se funda su poética y, además, los términos de aquello que Díaz ama y de lo que odia no se encuentran confortablemente compartimentados, se yuxtaponen, e indiferencian y suceden en el corazón de las misma personas, ideas o circunstancia que son objeto de nuestro amor y, por esta dialéctica, inexorablemente también de nuestro odio.

Porque el destino de ese conflicto de sentidos que sin embargo se contienen es, definitivamente, el hombre. Capaz de toda grandeza y de toda miseria, hacedor y traidor, Adán de la desmesura existencial, de la trasgresión y, también, de las sumisiones más abyectas, de la grisura perfecta. Claro que no hay en esta mirada ninguna abstracción sobre “el género humano”; nada de humanismo idealista ni de idealización para su sujeto-objeto histórico, tampoco de populismo: si su criatura es hecho miserable, la miseria no lo ennoblece, lo convierte en canalla.

¿No podría, acaso, bajo las líneas de poemas como En el colectivo, Tío José, Jerárquico, Gris, Regreso, etc., inscribirse como en un pentagrama, como un todo continuo, la invocación, la súplica, la orden epifánica de Maldoror: Muestra tu esencia divina que hasta ahora has escondido?

¿No es esa la calidad de humanismo que le cabe a sus peripecias, imágenes, atmósferas y sentidos?

También hay caos en “Epitafio del gris”, contradicción y hasta algún poema injusto. Son los riesgos de una participación apasionada, sin reservas, No hay inocencia en la frase de Huidobro que Díaz elige como premisa para su poemario: Sin duda alguna hay muertos que es necesario matar.

Y esto, no se me pregunte por cual asociación misteriosa, me lleva a la cuestión de los temas, de los motivos, que venimos arrastrando, sobre todo los artistas de izquierda, y que, tiempo al tiempo, varía pero no cesa. . Están, se nos dice, los temas que sirven y los que no, los que ayudan y los que -pura forma vanidosa y ponzoñosa- desmoralizan. Hasta se nos protege con fórmulas tan mensurables como la posología de los medicamentos: un 10% de poemas sobre el otoño puede ser asimilable si se lo diluye en un 90% de queja social, optimismo a futuro, y ética de la pobreza. Cualquier alteración del porcentaje puede ocasionar reacciones secundarias. Algo se ha discutido de estas químicas pero en lo esencial y con otros ingredientes, las prescripciones y las proscripciones no caducan; hoy los Papas Negros son formalmente más amplios, eclécticos y admiten un 90% de otoño con sus respectivas guarniciones (cualquiera sean las audacias formales y las oscuridades consecuentes) pero ni una sola imagen de heterodoxia política, ni la sombra de la sombra de los discursos alternativos que cuestionan el monopolio de la dogmática socialista e incorporan como objetos poéticos nuevas prácticas de modificación de la realidad social, esas, justo esas, que no han sido consensuadas por los socios del equilibrio geopolítico.

Ahora bien ¿hay en esa experiencia instranferible del mundo, en esa subjetividad artísticamente articulada que reconocemos como poética, materiales esencialmente buenos, necesarios, y otros intrínsicamente perversos, perniciosos?

Galvano Della Volpe dice que “donde hay poesía auténtica (y es necesario esforzarse por asirla más allá de todo preconcebido esquema de contenido) hay siempre verdad sociológica y por lo tanto realismo, o sea múltiple representación simbólica, y tanto de un modo como del otro asume una posición crítica de una realidad histórica y social”

Habría que insistir en que ese esfuerzo por asirla implica también la crítica de la perspectiva dogmática u oportunista que diseña esos esquemas, sean de contenidos o sean de formas o sean, como finalmente devienen, de esa unidad en la que cada uno de los términos es también, necesariamente, el otro.

El esquematismo, la reducción de la realidad a simplificaciones, acelera una mecánica defensiva inversamente proporcional de esquematismos no menos rígidos. La reacción antisectaria debe cuidarse de sus propios nuevas entelequias.

Y en ese sentido debo admitir que, tras una lectura muy superficial, me prejuició la elección temática de Díaz. Funcionó todo el agotamiento, toda la resaca acumulada por tanta poesía, teatro, cuento, novela. “de oficina”, casi un género, o un sub-género recargado de expresionismo fácil, ausente de caracteres y primera persona, con sus señores ceros, oscuros hombrecitos piel de papel carbónico y tripas como serpentinas de papel de máquina calculadora, Y sin embargo -contra toda esa retórica- hay que entrar en la realidad de la oficina -ese límite, ese espacio de resignación o suspensión de los sueños, de la dignidad, esa rutina idiota, maniática, también esa honda pregunta ontológica (si uno se atreve a formularla), y además tanta conmovedora humanidad, y, ya decididos a nombrar, ese riquísimo bestiario- pero hay que penetrar con telescopio y/o microscopio, no con la perspectiva rasera del color local, hay que entrar a una experiencia personal y apasionante, la de un artista que, en razón de nombrar, acaba con el tópico e inventa la realidad, con materiales viejos y materiales nuevos.

No hay, creo, necesidad de insistir sobre esto, la poesía que escucharemos a continuación asume ese itinerario y es, por supuesto, muchísimo más elocuente…

Quiero, sin quitarles demasiado tiempo, expresar la alegría que la gente de El Pan Duro compartimos con Roberto por “Epitafio del gris”, y dejar además muy en claro que este nacimiento no hubiera sido posible sin “La Rosa blindada” la joven editorial que, pese a la oposición despiadada, y extrañamente acompasada, de los funcionarios de la cultura reaccionaria de izquierda y de derecha, tanto ha hecho –y en tan poco tiempo- por los escritores argentinos,

Gracias al Teatro de la Fábula y gracias a todos ustedes por estar hoy aquí con nosotros.

Premio Teatro del Mundo 2010 del Centro Cultural Rojas (U.B.A)

Premio María Guerrero 2010

*A 90 años de la fundación del Teatro Nacional Cervantes.

*A 30 años de Teatro Abierto.

Del 3 al 13 de Agosto (de miércoles a domingos17 a 21 hs.)

Eventos Complementarios: 1, 8, 21 y 28 de Septiembre,

La Feria del Libro Teatral, pionera en su especificidad en Latinoamérica, se ha ido demostrando, edición tras edición, como uno de los acontecimientos mayores de la Cultura Argentina de los que no se puede prescindir sin menoscabo para una sociedad que insiste en extraer de sus más profunda crisis éticas y económicas -y también de sus epifanías- ideas generosas y positivas sobre las que construir un futuro de progreso y equidad.

Propuesta su creación, en 2003, por el Área de Extensión Cultural del Teatro Nacional Cervantes, las razones del éxito de su convocatoria se explican por el trabajo consecuente de un amplio espectro de gente de la cultura -editores, libreros, artistas y técnicos de las distintas disciplinas de la representación, investigadores, teóricos, representantes de las entidades gremiales y culturales más afectadas y comprometidas con las prácticas teatrales, la literatura dramática y las artes escénicas en general- que , año tras año, han avanzado en la idea de profundizar sus sentidos y optimizar su práctica y, con una significación no menor, en la conciencia que han adquirido los teatristas, estudiantes, investigadores, entidades públicas y privadas, y público en general, de que el libro, las publicaciones especializadas y la documentación teatral son, en el universo de las teatralidades, herramientas técnicas, teóricas y críticas indispensables, que trascienden la difusión del texto dramático o el de los lenguajes disciplinarios, y ensayan amplias perspectivas filosóficas, sociales y antropológicas.

Este año la Feria del Libro Teatral, por la simple razón de la insistencia en su cometido cultural, constituirá un homenaje a dos hechos de extraordinaria trascendencia simbólica-cultural: los 90 años de la Fundación del Teatro Nacional Cervantes, y los 30 de la de Teatro Abierto, gesta mediante la que el teatro argentino reafirmó frente a la Dictadura Militar genocida no solo su existencia, sino también su vigencia y su compromiso militante.

Alberto Wainer

Programación EXTENSIÓN CULTURAL

JUNIO 2011

LA ALTERNATIVA TEATRAL ESPAÑOLA (1)

En ocasión de presentarles “Los que ríen últimos”, un espectáculo que, en julio de 2008, presentó en este Teatro Nacional Cervantes, el Grupo La Zaranda de Jerez de la Frontera (Andalucía, La Baja), advertíamos sobre la frivolidad que denuncia las apreciaciones fáciles sobre la alta, y mucho más habitualmente, la baja calidad del actual Teatro Español, atendiendo exclusivamente a lo que se produce oficial o comercialmente, en Madrid o Barcelona. Esto demuestra una profunda ignorancia sobre las teatralidades, varias y hasta formal e ideológicamente contrastantes, que se manifiestan a lo largo y lo ancho del Estado Español, y desatiende uno de los fenómenos culturales más ricos que se produjeron casi en sincronía con la transición democrática y que, felizmente, continúa en nuestros días produciendo lo mejor o, al menos, lo más estimulante de las dramaturgias de la península: El teatro que se define como “Alternativo” lo es, no por imposibilidad de acceso a otras prácticas de la profesión más resonantes o lucrativas, sino por elección ética y artística. En esta primera aproximación, confrontaremos dos espectáculos muy diversos estéticamente, pero asociados por esa voluntad de independencia artística que referíamos.

Jueves 23

EL CUERPO DESHABITADO (2009)

“Estudio sobre la confusión”. Estrenada en la Sala Pradillo (Madrid) en octubre de 2009.

SINALIENTO PRODUCCIONES (Madrid)

Cuando se vive en el horror, toda esperanza figurativa se desvanece y la coherencia es un anhelo inalcanzable.

Toda certeza cae, el suelo mismo cae. Y al final de la caída, nos espera el falso fondo de las chisteras de los timadores”

Texto y dirección: Marina Wainer

Con: Daniel Abreu, Laura González, José Luis Mosquera y David Picazo

Jueves 30

ANTIGONA 18100-7

CARME TEATRE (Valencia. Estrenada en la el Carme Teatro (Valencia) en octubre de 2007.

Una visión calidoscópica y una reflexión sobre el mito creado por Sófocles que muestra su necesaria supervivencia en el tiempo, hasta llegar al presente.

El espectáculo coloca al espectador casi dentro de la escena, sugiriendo un diálogo en el que se siente tentado a participar activamente.

Espacio escénico y Dirección: Aurelio Delgado

Con Maribel Bravo, Merce Tienda, Paula Miralles, Ángel Fígols y Ricardo López Ivars

Ficha técnica

CICLO:

HOMENAJES

Miércoles 1, 20,30 hs.

«Muchos creen que lo más importante son las piernas, los pies. No me parece. A mi criterio, lo esencial empieza arriba, en la cabeza, y luego pasa por el corazón. Los pies son la consecuencia»

Juan C. Copes

CELEBRANDO LOS OCHENTA AÑOS DE JUAN CARLOS COPES

Con la participación de importantes figuras de la música, el arte y la cultura nacional, entre otros: Horacio Salgán, Nelly Omar, Susana Rinaldi, Alberto Podestá, Valeria Lynch, Jairo, Eleonora Cassano, Néstor Marconi, Orquesta Nacional de Música Argentina "Juan de Dios Filiberto, dirigida por Atilio Stampone, etc.

El tango, dicen, fue primero danza, nació como danza. Fruta no buscada, casi azarosa, de la promiscuidad, de la pobreza, del trabajo, del arrabal. Reptil de lupanar, lo bautizó Leopoldo Lugones. Pero eso no importa (al contrario): parecido fue el desprecio hacia otras expresiones artísticas nacidas desde abajo, sin ir más lejos, hacia el circo criollo, cuna de nuestro Teatro Nacional.

Por esto, contra esto y por mucho más que esto ¿cómo no iba a lucir el animal de tango, compadrito o niño bien, poeta, músico, actor, fiolo o padre de familia, filosofo, cantor, milonguita o “sus labores”…como no iban a lucir, digo, su arte , todos los que de una u otra forma se vieron reflejados en su espejo híbrido, en su ritmo de increíbles alquimias, como un título de nobleza, como una consumación, como la gran orden al mérito?

Y esto no va solo por Bianquet “El cachafaz” que, para Andrés Chinarro, forma junto a Gardel y Arolas, el trío celestial del tango, ni por Casimiro Aín, el “morocho” Urdanz, Virulazo, o esa María la Vasca a la que, para que se luciera, Rosendo Mendizábal le compuso ”El entrerriano”…

…Guiraldes, aunque fuera Guiraldes y hubiera escrito “Don Segundo Sombra”, cuando bailaba un tango, era más Don Ricardo que nunca y, lo mismo, Raúl González Tuñón era más Raúl, Elías Alippi significaba como actor la serenidad, la espontaneidad y el talento que nace del vértigo y la calma, sin embargo, si alguien le preguntaba –y hay constancia de que se lo preguntaron- ¿Qué sabés hacer vos? El contestaba: Bailar. Yo bailo tangos; y a Pepe Portogalo más que por ser el poeta de “Tumulto” “Tregua” y “Luz liberada”, le gustaba ser reconocido como el que baila tangos en Villa Ortúzar, etcétera.

Uno escucha: corrida, cortes, quebradas, molinete, tijeras, medio corte, refilado, y evoca: ritual de muerte, sangre revuelta, cuchillos cortos, fintas del duelo…

Pero el tango argentino fue más que eso y pasó -o sino ya sería pura arqueología – de las casas “non santas” a los bailes del patio suburbano, a las reuniones familiares, sociales, a las gestas y a los gestos que nos hicieron esto, mucho o poco, que somos como comunidad, como patria…

Juan Carlos Copes, milonguero y coreógrafo, fue ganándose desde sus humildes inicios en los bailes del Club Atlanta hasta llegar a ser hoy ¿alguien puede dudarlo? “el” bailarín de tango paradigmático, un sitio de excepción en esa nobleza plebeya.

Homenajearlo, además de un acto de justicia, es también celebrarse colectivamente.

A.W

EXTENSIÓN CULTURAL

JULIO 2011

NOTAS DE ALBERTO WAINER

CICLO:

GRAN CINE ARGENTINO.

(Miércoles a las 17 hs. Sala del I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA.

EL CINE DE LEONARDO FAVIO (2)

Leonardo Favio está, sin duda alguna, entre los grandes del cine argentino. Un lugar que comparte, entre otras figuras, con su maestro siempre reconocido, Leopoldo Torre Nilsson  -“Bubsy”, como lo recuerda cariñosamente- y también con Leopoldo Torre Ríos, Hugo del Carril, Lucas Demare, el Mario Soficci de “Prisioneros de la tierra” y “Tres hombres del rio”, Lautaro Murúa, etc., sin descuidar aquellas otras inspiraciones universales –Luis Buñuel, Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini (fundamentalmente en su costado evangélico)- que están en su obra pero del modo tan particular que operan las influencias en los artistas mayores: provocando un lenguaje nuevo. Pocos como él, sin embargo, han sumado con tanta naturalidad las cualidades del autor, del artista de culto, del intuitivo inspirado y del resignificador de mitos populares (mitos que, por otra parte, son inseparables de su extracción de clase y sensibilidad).

La vida de Leonardo Favio está atravesada además por su fuerte compromiso militante con el Peronismo, y nos comprometemos, en cuando nos sea posible, a exhibir su monumental “Sinfonía de un sentimiento”. Es interesante, sin embargo, anotar su reflexión al respecto: Yo no soy un director peronista, pero soy un peronista que hago cine y eso en algún momento se nota. En ningún momento yo planifico bajar línea a través de mi arte, porque tengo miedo de que se me escape la poesía.

Miércoles 6

CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO (1965)

Dirección: Leonardo Favio

Fotografía: Ignacio Souto

Música: Arcángelo Corelli y Alessandro Marcello

Con: Diego Puente, Beto Gianola, Leonardo Favio, María Vaner y elenco.

Miércoles 13

EL DEPENDIENTE

Dirección: Leonardo Favio

Guión: Leonardo Favio, Roberto Irigoyen, Jorge Zuhair Jury

Fotografía: Anibal Di Salvo

Música: Vito Verti

Con: Walter Vidarte, Graciela Borges, Nora Cullen y elenco.

Miércoles 20

ESTE ES EL ROMANCE DEL ANICETO Y LA FRANCISCA, DE CÓMO QUEDÓ TRUNCO, COMENZÓ LA TRISTEZA Y UNAS POCAS COSAS MÁS… (1967)

DIRECTOR Leonardo Favio

GUIÓN Leonardo Favio, Carlos Flores, Jorge Zuhair Jury

FOTOGRAFÍA Juan José Stagnaro

MÚSICA: Antonio Vivaldi y Los Wawanco

Con: Federico Luppi, Elsa Daniel, María Vaner, Edgardo Suárez y elenco.

Miércoles 27

ANICETO (2007)

Ballet cinematográfico basado en “Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…”

Dirección: Leonardo Favio

Guión: Leonardo Favio, Jorge Zuhair Jury, Rodolfo Mórtola y Verónica Muriel

Música: Iván Wyszogrod

Coreografía: Margarita Fernández y Laura Raotta

Fotografía: Alejandro Giuliani

CICLO:

EL TEATRO:

UN UNIVERSO DE SENTIDOS.

(Jueves a las 17 hs. Sala del Instituto Nacional de Estudios de Teatro (I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA

LOS 90 AÑOS DEL TEATRO NACIONAL CERVANTES: Una visita a su repertorio. (1)

PALABRAS ENCADENADAS

De JORDI GALCERÁN

Versión argentina: Alberto Wainer

Estrenada en la Sala María Guerrero, en octubre de 2001

Palabras encadenadas, (Premio Born de Teatre 1995) del dramaturgo

catalán Jordi Galcerán, (Fuga, El método Gronholm, etc.) -obra que tuvo una floja, y no obstante exitosa versión cinematográfica- admite ser definida como thriller psicológico, también como un melodrama de amor loco, delirante, que vira vertiginosamente hacia el humor más negro imaginable, sin dejar de ser nunca un juego especulativo, arbitrario, tan divertido como perverso. Difícil, sin duda, de encasillar genéricamente, lo que queda claro es que se trata de una pieza inteligente y de excelente carpintería.

Primero como espectador y más tarde, en la tarea de adaptar el texto, intuí que este peligroso ejercicio lúdico (especie de espiral destructiva que mueve a los antagónicos) que observado en Barcelona, resultaba finalmente más divertido (y hasta cómico) que siniestro, en un escenario argentino se podía tornar ominoso, incomodo, y convocar asociaciones (la primer imagen de la mujer secuestrada, cubierta su cabeza con una capucha negra, por ejemplo) que necesariamente ensombrecerían el carácter de la representación. Esto fue confirmado por la experiencia pública, confirmándome que una experiencia teatral se define –incluso genéricamente- por las circunstancias sociales y políticas en las que se produce y por las experiencias históricas y culturales de sus espectadores.

Dirección: Tamzin Towsend

Escenografía y vestuario: Carlos Di Pasquo

Con: Víctor Laplace y Esther Goris

STEFANO

De Armando Discépolo.

Versión estrenada en la Sala “María Guerrero”, en septiembre de 2002.

Ésta es, no caben dudas, una de las obras mayores del teatro argentino y, quizás, su expresión más universal, pese a que –o precisamente porque- el tiempo y el espacio de su acción son absolutamente reconocibles y su protagonista, producto de contingencias políticas y sociológicas puntuales, sin dejar de ser un “tipo” del teatro popular, accede a un nivel de conciencia existencial estremecedora Estrenada en 1928, cuando el mundo ya se sumergía en una gran crisis económica, y al país apenas le restaban dos años de estabilidad institucional, Armando Discépolo creaba, desde ese inmigrante aterrado ante el abismo que se abría entre sus sueños y la realidad, la lúcida metáfora de un gran fracaso histórico.

Y, en esta peripecia que es también la de un conflicto generacional, el agonista emblemático, está definitivamente excluido de la historia, su padre tiene un pasado, su hijo, aunque problemático, un futuro, Stefano, en cambio, carece de tiempo y espacio, es el excluido de una realidad progresivamente más excluyente y a la que no puede atrapar ni siquiera por su lenguaje, que le es ajeno. Cada intento de nombrarla se transforma en un chiste verbal, el cocoliche, que, aunque connote una patética frustración, es irremediablemente gracioso, y Armando Discépolo decía que lo serio y lo cómico se suceden o preceden recíprocamente como la sombra y el cuerpo. Así –aunque se descubran como extrañas y siniestras las cosas que se creían protectoras, familiares- ¿hay en el teatro argentino una figura más cómica que este Stefano, que cree ser un Verdi o un Puccini y se descubre incapaz de “embocar” una nota con su trombón? Lo que realmente le ocurre es ya no tiene qué cantar: “El canto se ha perdido, se lo han llevado. Lo puse en el pan… y me lo han comido” (…) Cosa inexplicable, la tristeza de la ostra. Tiene la aurora dentro, y el mar, y el cielo, y está triste… como una ostra… No sabemos nada. Uh… quién sabe qué canto canta que no lo oímos… A lo mejor es talento, su silencio.

Dirección: Juan Carlos Gené

Escenografía: Guillermo de la Torre

Música: Luis María Serra

Con Luis Brandoni, Horacio Roca, Perla Santalla, Beatriz Spelzini, Daniel Tedeschi, Daniela Catz, Mariano Miquelarena, Esteban Pérez.

NO TE SOLTARÉ HASTA QUE ME BENDIGAS

de RICARDO MONTI

Estrenada en la Sala “Orestes Caviglia” del TNC, en mayo de 2003

Monti mantiene, en el doble plan de la realidad y sus metáforas o analogías, una confianza ilimitada en la capacidad del lenguaje para crear acciones y sentidos. Su teatro, esencialmente de disfraces, no encubre sus influencias, al contrario: las denuncia y crea respecto a ellas una poética de correspondencias pero, más importante, de contradicciones y, en esa dialéctica, el país, su historia mitologizada, es siempre síntesis.

Éste Roca, es y no es Roca, de forma tal que su "Soy Roca " inicial, más allá de la autoridad y seguridad con las que es enunciado, resulta, inevitablemente cómico y establece, desde el ejercicio del Poder, las reglas del juego. El Hotel Columbus remite a "El gran Balcón" de Genet, no hay manera de eludir la referencia, y su suite presidencial, como las múltiples habitaciones de aquel, funciona a los efectos de una representación, a un tiempo, artificiosa y verosímil. Es el escenario en el que por una necesidad privada se realiza un acto público, si se entiende por tal aquel en el que el otro es, además de partenaire, un espectador, un espía. Puede que, en efecto, se trate de una rutina, pero si lo es, ha sido maniáticamente ensayada, los actores se han acercado tanto a sus personajes que, más que desdoblarse, se han confundido en ellos, y el teatro se acerca tan peligrosamente a la realidad -una realidad reflejada por supuesto- que la tragedia, o la simulación de la tragedia (¿quién asegura que el desenlace, independientemente del efecto de la sangre, no sea otro truco?) Si todo es libreto entonces no hay realidad, y una función no es un modo de ser: es una función (recurre Genet). En consecuencia, no hay responsabilidad ética y tampoco fracaso histórico, el terror y el hábito se confunden, por lo que el torturador y su víctima, opresores y humillados y ofendidos, tras el ritual, recobran la inocencia.

Dirección: Mónica Viñao

Escenografía y vestuario: Luciana Gutman

Con: Néstor Sánchez y Luis Solanas.

CHÚMBALE

de ÓSCAR VÍALE

Versión estrenada en la Sala Orestes Caviglia del TNT, en mayo de 2008

Independientemente de los mínimos revívales recientes del sainete y el grotesco, convenientemente reconvertidos en neo-estéticas, Víale, no solo asumió -y antes que casi todos los de su generación e incluso contra muchos de ellos- las formas de los llamados "’géneros chicos" sino que se lo reconoce hecho culturalmente por ellos. Estaban en su sensibilidad, en su visión del mundo y, casi sin proponérselo, aportó otra perspectiva, un camino válido para aquella escena argentina. No se trata de asumirlo acríticamente, puede encontrarse en su producción algún exceso de estereotipos costumbristas, chistes fáciles y sensiblería pero, también y sobre todo, una extraordinaria agudeza de observación, mucho humor revulsivo y, probablemente, las más crueles metáforas teatrales de la realidad argentina de los últimos 30 años.

“Chúmbale” es, sin dejar de reconocer los riesgos estéticos de “Peripecia” "Antes de entrar dejen salir" o "Convivencia", no solo la mejor de sus obras, también la que mejor funcionó como modelo e, incluso, la de estructura, más transgresora.

Aquí, sobre los tipos se impone la acción pura, hipnótica. Una mecánica de violencia casi, abstracta y, como el fascismo, irracional, pero terriblemente cómica. Eso emparenta a "Chúmbale" con la "performance", las comedias mudas de la Keystone y algunos delirios del absurdo desde Ionesco a Hándke.

Contiene me parece, y no es un dato menor, los ingredientes de un espectáculo muy atractivo y, en el mejor sentido de la palabra, popular.

Dirección: Santiago Doria.

Escenografía y vestuario: René Diviú.

Música: Gabriel Goldman

Con: Alejo García Pintos, Eleonora Wexler, Marcelo Mininno, Graciela Pal, Roly Serrano y Silvina Bosco.

TEATRO NACIONAL CERVANTES

EXTENSIÓN CULTURAL

CICLO:

GRAN CINE ARGENTINO

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(Miércoles a las 17 hs. Sala del I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA.

MIERCOLES 2

LOS TRES BERRETINES (1933)

Dirección: Enrique Susini

Guión: Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas

Fotografía: John Alton

Música: Enrique Pedro Delfino

Actores: Luisa Vehil, Luis Arata, Luis Sandrini, Benita Puértolas, Aníbal Troilo, Osvaldo Fresedo y elenco.

MIERCOLES 9

PAMPA BÁRBARA (1945)

Dirección: Lucas Demare y Hugo Fregonese

Guión: Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi

Fotografía: José María Beltrán, Bob Roberts y Humberto Peruzzi

Música: Lucio Demare y Juan Ehlert

Actores: Luisa Vehil, Francisco Petrone, Domingo Sapelli, María Esther Gamas, María Concepción César, Tito Alonso y elenco.

MIERCOLES 16

UNA MUJER (1975)

Dirección: Juan José Stagnaro

Guión: Aída Bortnik y Osvaldo Soriano

Fotografía: Ricardo Younis

Música: Luis María Serra

Actores: Cipe Lincovsky, Federico Luppi, Luisa Vehil, María Vaner y elenco.

MIEROLES 23

LA MUERTE DE SEBASTIÁN ARACHE Y SU POBRE ENTIERRO (1977)

Dirección: Nicolás Sarquís

Guión: Nicolás Sarquís según el argumento de Luis Priamo, Nicolás Sarquís y Haroldo Conti.

Fotografía: Jorge Ruiz y Andrés Silvart

Música: José Luis Castiñeira de Dios

Actores: Raúl Parini, Luisa Vehil, Raúl del Valle, Jorge Asís, María Cignacco y elenco.

MIERCOLES 30

LOS PASAJEROS DEL JARDÍN (1982)

Dirección: Alejandro Doria

Guión: Alejandro Doria y Juan Carlos Cernadas Lamadrid según la novela homónima de Silvina Bullrich

Fotografía: Juan Carlos Desanzo

Música: Alejandro Lerner

Actores: Graciela Borges, Rodolfo Ranni, Olga Zubarry, Luisa Vehil y elenco.

CICLO:

EL TEATRO. UN UNIVERSO DE SENTIDOS

(Jueves a las 17 hs. Sala del I.N.E.T.)

ENTRADA GRATUITA

Las grandes expresiones del teatro nacional y universal en documentales, puestas históricas, Films memorables, registros de archivo, etc.

NOTAS DE ALBERTO WAINER

OTRAS MIRADAS (1)

Juan B. Alberdi pensaba que un gran teatro exigía de sus creadores, armonizar la personalidad, la nacionalidad y la humanidad. Un teatro Nacional con todas sus connotaciones filosóficas, psicológicas, sociales, antropológicas, sucede siempre, esencialmente, en el paisaje (escenario) originario del cual es metáfora, pero se comprueba realmente trascendente cuando, abierto a a otras lecturas universales, se resignifica. Aquí sí que cabe el tópico: la aldea pintada con autenticidad logra espejar al mundo. El arquetipo, sin el clarísimo referente de una cultura puntual, se hace -casi es preceptiva- estereotipo, en el mismo sentido, el costumbrismo “per se” es, necesariamente, menor.

En esta primera programación del año intentaremos observar esos cruces, esas lecturas de una cultura desde otra y, de paso, comprobar que –si se evitan las banalizaciones del “cosmopolitismo” sui-generis y el universalismo abstracto- se puede –aún en este tiempo de fuertes hegemonías culturales- experimentar “al otro” sin ser devorado por el.

Contamos para ello con una excelente versión del “Cyrano de Bergerac”, una anacrónica resucitación de la obra heroica, en verso y cinco actos, que en 1897, (año en el que el naturalismo del Téâtre Antoine abandonaba los arrabales e imponía en una sala central de Paris a sus Zola, Ibsen, Strindberg o Becque) ilusionó a los nostálgicos con un retorno del Teatro Francés a los gastados laureles de su romanticismo. Pero, lo curioso, es que Edmund Rostand, su autor, fue considerado, además de un genio, una gloria nacional, y que, hoy mismo, la obra goza de una extraordinaria popularidad , a la que, sin duda, diversas versiones cinematográficas han contribuido, y que la valentía, la fanfarronería y el amour fou del personaje (inspirado muy caprichosamente en un poeta francés libre-pensador, contemporáneo de Boileau y de Molière,) siguen emocionando al público y desafiando al virtuosismo de los actores .

Precisamente el ejercicio continúa con dos obras de Molière: “El Avaro” y “Tartufo”. De la primera conviene aclarar que podremos revisarla en una versión de mucho interés para entender las formas en que la televisión hispanoamericana solía acercarse al Teatro Universal en los años 60 y 70 (Alta Comedia, en Argentina, Estudio 1, en España, etc.) Un modo un tanto “naif” pero de una teatralidad que, pese al desarrollo tecnológico, no ha vuelto a recuperar el teatro televisado, hasta el punto de, hoy en día, tornarlo desaconsejable. En cuanto a “Tartufo”, la disfrutaremos en una versión muda del genial director alemán F.W. Murnau. Es de 1925, un año anterior al “Fausto” que ya tuvimos ocasión de mostrar en este ciclo. El guión es de Carl Mayer y ambos –director y escritor- debieron probar en carne propia algunas de las dobleces morales que el pobrecito Moliere padeció dos siglos y medio antes: la exposición de la hipocresía del santurrón Tartufo, por lo visto, seguía resultando molesta y, en consecuencia, la película debió sufrir infinidad de cortes y censuras.

En cuanto al “Vania de la calle 42”, que cierra la programación del mes, creo que nos expone a una experiencia artística y existencial de excepción. Louis Malle, al que por entonces se le había diagnosticado un cáncer que le afectaba a las glándulas linfáticas, a causa del cual moriría el 23 de noviembre de 1995 en Beverly Hills, California, nos dejó acompañarlo en un viaje terminal al corazón ruinoso del mítico Victory Theatre de Nueva York, en el que se realizaba una ceremonia que trascendía a un ensayo convencional de “Tío Vania”, la obra que Antón Chejov escribió en 1895 y que David Mamet había traducido al inglés para la ocasión.

Un director de cine francés, un equipo artístico conformado por director, dramaturgo y actores norteamericanos, y un enorme poeta ruso , nos permiten asomarnos –quizás la palabra “espiar” sería más exacta- a la creación de un una estructura de sentimiento, que, a semejanza de la de los personajes chejovianos, sobre el final de un siglo (y a diferencia de ellos, de un milenio) más que que luchar para liberarse de las formas sociales falsas, consumen toda su energía (y perdóneseme la recurrencia en Raymond Williams) en el proceso de tomar conciencia de su propia incapacidad e impotencia. El espejo- como veremos- es doloroso, pero espiritualmente necesario y artísticamente excepcional.

JUEVES 3

CYRANO DE BERGERAC

Autor: Edmund Rostand

Traducción y Adaptación: Anthony Burgess

Director para televisión: Matthew Diamond

Fecha de la trasmisión original: 26 diciembre 2008 (Programa: "Great Performances”), sobre la puesta de David Leveaux, estrenada en el Richard Rodgers Theatre de New York, en noviembre de 2007 (Premios Emmy 2009 y SAGs (Screen Actors Guild 2010) a Kevin Kane, como mejor actuación)

Actores: Kevin Kline, Jennifer Garne, Daniel Sunjata, Max Baker, Chris Sarandon y elenco.

JUEVES 10

EL AVARO 

(Ciclo Teatro en Estudio 1, por Televisión Española, 1972)

Autor: Molière

Adaptación: León Cotanda

Dirección: José Antonio Páramo

Actores: Narciso Ibáñez Menta, José Sacristán, Lola Herrera, María Isbert y elenco.

JUEVES 17

TARTUFO

(Herr Tartüff 1925)

Autor: Molière

Dirección: F.W. Murnau

Guión: Carl Mayer

Música: Guiseppe Becce

Fotografía: Karl Freund.

Actores: Emil Jannings · Hermann Picha · Rosa Valetti · André Mattoni · Werner Krauss y elenco.

JUEVES 31

VANIA EN LA CALLE 42

(Vanya on 42nd Street, 1994)

Autor: Antón Chejov

Dirección: Louis Malle (sobre la puesta de André Gregory)

Guión: David Mamet

Música: Joshua Redman

Fotografía: Declan Quinn

Actores: Wallace Shawn, Julianne Moore, George Gaynes, Brooke Smith, Larry Pine y elenco.

MIERCOLES 16

CICLO:

MÚSICA CONTEMPORÁNEA.

Sala “Orestes Caviglia”, las 21 hs.

ENTRADA GRATUITA

SÉPTIMO CONCIERTO

Con obras de Martín Matalón, Sergio Rivas, Mario Lavista (México), Julio Viera, Giacinto Scelsi y otros.

Dirección general y coordinación: Martín Queraltó

Producción: Ignacio Okita

MIERCOLES 30

CICLO:

HOMENAJES.

Salón Dorado (Luisa Vehil) a las 17 hs.

ENTRADA GRATUITA

NORBERTO DIAZ: EL RECUERDO DE UN ACTOR

Sus Compañeros actores y-naturalmente- un público agradecido- recordará este día a Norberto Díaz, fallecido el 18 de diciembre pasado. El inolvidable “gallego” formaba parte del elenco de “El conventillo de la paloma” que se viene representando desde octubre último en nuestro teatro, bajo la dirección de Santiago Doria. Lo recordamos, allá por 1976 o 77, casi un adolescente, en “Despertar de primavera” de Frank Wedekind, o, muy poco después, compartiendo cartel con su maestra, Hedy Crilla, en “Sólo 80”. Desde entonces nunca se apartó de los escenarios, ni desdeñó disciplina alguna (cine o televisión) que le permitiera expresar su talento, tal como íntimamente lo entendía: con autenticidad, disciplina y compromiso.

Porque nuestro trabajo también tiene que ver con luchar contra el olvido, nos reuniremos no solo para evocar del artista, sino también para comprobar como sigue vivo en cada uno de los que alguna vez fuimos sus compañeros o, simplemente, nos enriquecimos con su trabajo creativo.

EXTENSIÓN CULTURAL: 4815 8883/6, interno 188. Correo electrónico: relacionesculturalestnc@gmail.com.

ARCHIVO HISTÓRICO del TNC: (de lunes a viernes, de 13:00 a 19:00) Avda. Córdoba 1155, Subsuelo. 4815 8883/ 6, interno 137.Correo electrónico: archivohistorico@teatrocervantes.gov.ar

CICLO EL TEATRO ARGENTINO LEIDO POR EL CINE ARGENTINO

Porque este año del bicentenario el cine argentino de ficción redondea los cien años; porque el tema de la revolución de mayo no fue ajeno a aquel italiano, Mario Gallo, que con “El fusilamiento de Dorrego” (1909/10) le dio el puntapié inicial; porque la inspiración del teatro, para bien o para mal, estuvo desde el principio en esta historia (el propio Gallo filmo, en 1913, un “Juan Moreira”, con un Enrique Muiño novato); por el Oscar que una película argentina acaba de ganar (y reconozcamos que la palmadita en la espalda de la realeza de Hollywood es –sin que importen otras consideraciones- para la autoestima de la mayoría de las cinematografías periféricas, lo que el zapatito de cristal para Cenicienta); porque, aunque no deben confundirse, cine y teatro son regiones que comparten realidades a ficcionar, creadores y (aún con desventaja para el teatro) público; por esas y muchas otras razones nos interesó comenzar este 2010 del Ciclo, revisando las miradas que el Cine Argentino le dispensó al Teatro Argentino (este mes) y al teatro universal (el próximo). Esperemos que compartan nuestra curiosidad.

UN GUAPO DEL 900

Si nos interesa rastrear en los personajes y peripecias de nuestro repertorio nacional (por afuera de las obras que como “Antígona Vélez” de Leopoldo Marechal, o “El reñidero” de Sergio De Cecco, recurren abiertamente al mito griego), una ida trágica: ese impulso o fatalidad, esa obstinación en las acciones sobre sus consecuencias e, incluso, sobre la conciencia, esa definición del carácter que, sin restarle complejidad, prefigura el sentido de sus actos, la referencia ineludible es Samuel Eichelbaum (1894-1967) quien, desde “La mala sed” (1920), hasta sus dramas mayores “Pájaros de fuego” (1927) o, especialmente, este “Un guapo del 900” cuya versión cinematográfica de 1960, revisaremos hoy, ha sujeto a sus protagonistas a la lógica ineludible de sus actos. Ecuménico López, tópico guardaespaldas de un caudillejo del conservadurismo populista de la provincia de Buenos Aires, parecería diseñado para un sainete orillero primario o para el cuadro de costumbres de la politiquería criolla de principios del XX, eso confundió a sus primeros críticos prejuiciados por los clichés. Ocurre que Ecuménico no alcanza la dimensión del arquetipo hasta que no produce su propio descubrimiento. El sentido, más que en el tipo, está en el desarrollo del mito que, como el de toda tragedia, refiere a un aprendizaje. La actuación de Francisco Petrone en el estreno, dirigido en 1940 por Armándo Discépolo, creó un paradigma del personaje y, consecuentemente, un desafío mayor para sus intérpretes posteriores, Rodolfo Bebán o Rubén Stella, por ejemplo, que lo encarnaron, respectivamente, en el Cervantes (1983) y en el San Martín (1999) o -mucho más controversiales en el campo de las adaptaciones cinematográficas:- Alfredo Alcón, hasta ese momento “sólo una cara bonita” y, cinco años después, Jorge Salcedo que, dirigido por Lautaro Murúa, dio, pese a las prevenciones, la talla y la hondura del personaje.

Leopoldo Torre Nilsson ya se había inspirado en el gran repertorio teatral rioplatense cuando, en 1954, filmó “La tigra”, sobre la obra de Florencio Sánchez.

Dirección: Leopoldo Torre Nilsson 
Guión: Leopoldo Torre Nilsson y Samuel Eichelbaum
Fotografía: Ricardo Younis

Música: Atilio Stampone

Reparto: Alfredo Alcón , Arturo García Buhr , Lydia Lamaison 
Elida Gay Palmer, Duilio Marzio  y elenco.

LOCOS DE VERANO (1942)

Con esta obra, el T.N.Cervantes inició su ciclo más trascendente, y quien lo dirigió, Antonio Cunill Cabanellas, pasó a ejemplificar la idea del hombre de teatro  comprometido con la gestión pública, la generación de políticas culturales y, también, de grandes productos artísticos. Samuel Eichelbaum (de quien acabamos de admirar su “Un guapo del 900”) nos refiere que cuando se hizo público que la compañía del Teatro Nacional de Comedia había elegido para su espectáculo inaugural la reposición de esta obra, se pensó (y algunos lo pregustaron) en un fracaso inevitable. “Las de Barranco” – asegura- es la obra más representada de Laferrere porque es la más fácil; “Locos de verano”, en cambio” carece en absoluto de trama y la intención, magníficamente lograda, de convertir el movimiento de los personajes y sus características en la única acción de la obra, sigue siendo aún hoy de una gran audacia renovadora. Un director debe ser algo muy próximo al genio del orden y la medida: lograr esto con cinco o seis personajes ya es mucho, Cunill Cabanellas lo había conseguido con veintinueve y tan admirablemente que –así concluye Eichelbaum- “cuesta admitir que eso se haya podido hacer de alguna otra manera que no fuera la suya

LOS DE LA MESA DIEZ (1960)

Es otra de aquellas “Historias para ser contadas” iniciadas en 1956 (año, también en que el Teatro Fray Mocho de Oscar Ferrigno inauguró su mítico espacio de Cangallo y Paraná) que recorrerían la geografía argentina y de gran parte de América. le devolverían al teatro argentino esa vocación épica, de oralidad, de la que, con honrosas excepciones, parecía haberse olvidado desde la imposición del drama culto, de “la piece bien fait” y, por unos años, protegería a nuestra escena de una impronta naturalista, reflexiva y fuertemente subjetiva que, por la irresistible contaminación de los modelos norteamericanos, caracterizarían la mitad realista de nuestra teatralidad posterior a los 60 (la otra mitad, la de las vanguardias, elegiría sus espejos en Europa). “Los de la mesa 10”, que fuera también “Los amantes de la calle corrientes”, resigna, naturalmente, en su versión cinematográfica, esa economía de medios (6 actores-narradores, una mesa, dos sillas y cámara negra) pero, no pierde esa fusión de hondura y sencillez de una historia que, en palabras de Dragún, trata del amor que todos buscan romper porque se le exige que resuelva todos los problemas que los otros no han podido (no hemos podido) resolver.

Dirección: Simón Feldman

Adaptación: Osvaldo Dragún y Simón Feldman

Música: Horacio Salgán

Fotografía: Ricardo Aronovich

Reparto: María Aurelia Bisutti, Emilio Alfaro, María Cristina Laurentz, Luis Medina Castro y elenco.

LA PROGRAMACIÓN DEL MES SE COMPLETARÁ CON “FINAL DE OBRA” (2006), DE JOSÉ GLUSMAN, SOBRE LA PUESTA DE RICARDO BARTIS DE “DE MAL EN PEOR (Ver programación mayo de 2009)