El dios que ve el futuro esconde el desenlace en una noche espesa; ordena las cosas del presente con ánimo sereno; el resto es arrastrado al modo de los ríos.Y si un mortal se angustia más de lo debido, ríe. Horacio

1.

Y claro, si el cafetín de Discépolo era la universidad,

la esquina,

el espacio mítico de la cita con la primera barra,

la iniciática,

la fraternal,

fue la escuela primaria.

Y desde allí,

desde aquel arcano,

cualquiera fuera el lugar del mundo

o del tiempo

en el que estuviéramos (estemos)

-atravesando como el grito de Tarzán la inmensidad de la selva-

siempre nos llegaba (nos llega)

su reclamo.

Puerta a los descubrimientos abismales, la vida.

Velo de las confesiones,

Coincidencia de las elecciones que creímos y

–cumplidas o traicionadas-

se probaron eternas.

Y seguimos allí:

Somos ese desconocido en algún sitio del hombre que somos.

Todos.

Quien sabe en que transcurso o en que estrella.

Pero todos.

2

Porque ya se consumió el cigarrillo del intervalo

y mi vecinita tiene los ojos de haber llorado

la primer cinta era de amor y tenía un final triste…

y aunque no lloro comparto su conjoga,

su anhelo

ese que ya va a pasar

pero que, por más vida que pase, no pasa

se queda a vivir,

con nosotros.

Veinte años no es nada, ya se sabe.

Ni treinta, ni setenta,

y cuando el cantor lleno de sueños

- se llama Alberto, como yo –

en un atardecer salpicado de melancolías y golondrinas,

retorna al principio de esta historia,

nos encuentra igualitos.

No faltan ni los que no están.

Y después

una leve caída de la luz y las voces y las risas

parecida a la lenta pero inapelable bajante de un río

nos arrastran a todos.

y con la misma discreción

-una a una- se borran las imágenes en las sabanas

de los viejos biógrafos.

Las del “Armonía” del Once.

Las del “Pablo Podestá” del Parque.

Las del “Cecil” de la calle Defensa.

Y se quedan los sueños

y a ellos

regresamos los que fuimos.

3

Y la primera es una que nos devuelve todo,

lo que el viento, año a año, se fue llevando,

hasta que

-al final-

la chica se enamora de King-Kong.

En la segunda descubrimos que la vecinita

(la de los ojos de haber llorado)

es Gene Tierney y  nosotros Gardel,

consecuentemente, le robamos un beso.

En la tercera paseamos con Cyd Charisse por Central Park

¡Y qué livianos somos, qué ágiles!

bailamos en la oscuridad

¡Pero cuantos fuegos de artificio se disparan detrás de los párpados apretados!

¿Basta que un hombre cierre sus ojos

para que nadie, nada pueda alcanzarlo ni herirlo?

¿Quien fue el que dijo que allí sucede una invención tan poderosa como la vida

y que esa noche paulatina que instauramos es como un despegue

y que, entonces,

en las gastadas sabanas y en el alma

ocurre una historia

única?

4

Toda desmesura es lunar o lunática

también la ferocidad y la belleza

y la fugacidad

y hasta las leyes físicas, la lógica

y la pirueta peligrosa de cada día

y la porfiada rutina

pero sobre todo el porfiado amor

y, peor aún,

la fidelidad.

Entonces

desde aquel lejano aprendizaje

desde ese arcano

-convocados por el grito de Tarzán

y toda la química sagrada-

nos desconocemos absolutamente

como corresponde

a tan viejos y queridos

camaradas

26/27 de enero de 2010 (71 años)

El día 24 de abril de 1986 se conmemoró el 50 aniversario de la inauguración, en el Teatro Nacional Cervantes, del Teatro Nacional de Comedia. En todos los teatros, previo a las funciones se leyó un texto del dramaturgo Carlos Somigliana (partícipe de “Teatro Abierto” y colaborador del fiscal Julio Strassera en la redacción del histórico alegato que signó el Juicio a las Juntas Militares).

Me parece oportuno reproducir ese recordatorio, ya que nos da una idea muy aproximada del clima de optimismo regeneracionista que, por sobre la escalada desenfrenada de los procesos inflacionarios (82% a finales de l986 y 175% en 1987), se afirmaba aún, obstinadamente. Su relectura propone, además, otras perspectivas ideológicas, muy sugestivas: Por ejemplo, la caracterización de los años 1936 (plena década infame) y 1956 (tiempo de fusilamientos y proscripciones) como ejemplos de relativo respeto a los derechos cívicos fundamentales y a la libertad de expresión y –más sutil pero no menos significativa- la ausencia de precisiciones entre las razones fundacionales del Teatro Nacional de Comedia y los de la Comedia Nacional Argentina.

“Los primeros cincuenta años de la Comedia Nacional, más allá de las pompas y las celebraciones, puede constituir un buen pretexto para entrar en algunas reflexiones sobre el Teatro Nacional Argentino. Quizás por su naturaleza expresamente social y comunitaria, el Arte Teatral suele producir, muy puntal e inmediatamente, las convulsiones y los reposos, las alegrías y los padecimientos del país que es su contexto necesario. No es casual entonces, que los períodos de esplendor de la Comedia Nacional, representados por los nombres ilustres de Cunill Cabanellas y Caviglia, hayan coincidido con épocas de convivencia pacífica, de afirmación de algunos de los derechos cívicos fundamentales, y de relativo respeto a la libertad de expresión. De allí que resulte plenamente justificada la esperanzada espera de una Tercera Época de Oro de la Comedia Nacional ahora que la democracia, aún con todos sus problemas y dificultades, ha sido reinstaurada en nuestro país. Pero creo que no es superficial ni aventurado afirmar que los mayores problemas que enfrenta en la actualidad la Comedia Nacional para alcanzar su destino de grandeza son de índole económicos. ¿No es exactamente lo mismo que le ocurre a la República Argentina?

El Teatro, además de sus funciones específicas de esparcimiento y enriquecimiento espiritual, cumple una inédita labor docente. Quizás la misión transitoria pero urgente de la Comedia Nacional sea contribuir a la formación de una generación de argentinos activos, solidarios e inteligentes que alcancen a consumar en lo político, en lo económico, y en lo cultural, una independencia que siempre nos prometimos, pero que solo hemos logrado soñar.”

Sobre el final de ese mismo año, el Presidente Alfonsín enviaría al Congreso la ley conocida como de “Punto final”. Promediando el año siguiente, tras la Pascua de los Carapintadas, llegó la de “Obediencia debida” que provocó el desprocesamiento de la mayoría de los implicados en los actos de terrorismo de Estado.

Los hombres de Macri, desde el empresario hotelero Hernán Lombardi, hasta García Caffi y Kive Staiff (¿aunque de quien no ha sido hombre el incombustible Kive?),  no desaprovecharán la enfática puesta en escena de los Festejos del Bicentenario para disimular lo que, de no contar con tanto cómplice (y no me refiero sólo a los medios de comunicación,  también en el ambiente del arte y la cultura  -incluso a su izquierda- abundan los que maman de esa teta) sería indisimulable: Por ejemplo, que el Teatro Colón permaneció cerrado durante el año de su Centenario, y que las obras de restauración y creación de lo que se anunció como “El Colón del Siglo XXI” casi nos dejan sin Teatro Colón.

Al respecto, convendría volver sobre las oportunas denuncias de Teresa Anchorena, José Francisco Quiroz, las presentaciones a la Justicia de los propios trabajadores del Teatro Colon, etc.

Pero, como enseguida veremos, tampoco en esto inventaron nada, y para no buscar demasiado lejos, nos vale el San Martín, la historia del ser o no ser del gran teatro de prosa de los vecinos de la ciudad de Buenos Aires: Su dinámica y ya muy avanzada construcción, sufrió un brusco parate tras la contrarrevolución de 1955. Lo que le siguió fue una durísima discusión sobre su necesidad y, admitida ésta a regañadientes, sobre su destino; el escritor Arturo Marasso, por ejemplo, lo pensaba como sede de la Biblioteca Nacional, situada por entonces en el calle Méjico, a la pianista Luisa Castiñeiras le parecía bueno para sala de conciertos, el diario “La Prensa” anunciaba su venta inminente a las Naciones Unidas, y hay un largo etcétera. Lo que interesa ahora es que el 25 de mayo de 1960, hito que pretende festejar Kive Staiff, el TMGSM estaba todavía en obras y, peor aún, éstas, desde 1958, permanecían prácticamente suspendidas. La famosa inauguración fue, entonces, puramente simbólica, y su excusa ¡cuando no! otro cumpleaños de la patria: su Sesquicentenario.

Fue el incendio, en 1961, del Teatro Nacional Cervantes, el que dio el empuje definitivo a ese extraordinario proyecto artístico-cultural imaginado,y en su mayor parte realizado, en los dos años finales del gobierno peronista. La Comedia Nacional –que en ocasión de su puesta en marcha en 1956, había sido anunciada por el ministro de Educación de  y Justicia de la Libertadora como una misión que era “artística y a la vez patriótica”- necesitaba una sede, y eso precipitó la concreción de la obra y decidió su uso para el teatro.

Los equipos de cultura de Macri, si es que la necesitan, pueden encontrar aún mayor inspiración, en los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo. Es cierto  que, casi en sus visperas, hasta “La Prensa” de los Paz, mostraba cierta alarma : “Invitar a todos los países del mundo para obligarlos a exponer en palacios de madera y papel, y aún sin terminar, no es muy serio que digamos”, pero la Argentina del Modelo Agro-importador, el fraude electoral y la represión a los sectores populares, era ducha en pompas y artes de ilusionismo: En 1910 los fuegos de artificio funcionaron a la perfección, de tal modo que la bomba que estalló, en medio de los festejos, en el recién inaugurado Teatro Colón, apenas si se escuchó. El distinguido público solo tenía oídos para la “Manon” de Massenet con la que ese día se festejaba a sí mismo.

Ahora, sin ni siquiera la modesta inquietud de La Prensa de hace cien años y, especialmente, con todo el presupuesto de Cultura invertido en el show ¿que motivo hay para preocuparse?

De pie: Jacques Lacan, Cecile Eluard, Pierre Reverdy, Louis Leiris, Pablo Picasso, Fanie de Campan, Valentine Hugo, Simone de Beauvoir, Brassai. Abajo: Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Michel Leiris, Jean Abier

El hombre nace libre, responsable y sin excusas. Jean Paul Sartre

De los resistentes es la última palabra. Albert Camus

Me temo que las conmemoraciones de los 50 años de la muerte de Albert Camus no empiezan bien. Más que para recordar la independencia intelectual, la integridad ética, la cualidad revulsiva de las ideas y la grandeza del escritor, están sirviendo para escudar y/o justificar la sumisión al Orden Establecido (de los Medios o las Corporaciones, por ejemplo), la apatía ideológica, la renuncia a “ser en un tiempo histórico concreto”, la insolidaridad, la complicidad corporativa, las traiciones a lo que alguna vez se soñó, a lo que (aunque sea ingenua o equivocadamente) nos comprometió hasta la desmesura de jugarnos la vida. Lo que conminó a Albert Camus, a principio de los años 30, a afiliarse al Partido Comunista de Argelia (para el que fundó el Teatro del Trabajo), lo que lo obligó a abandonarlo en ocasión del Pacto Molotov-Ribbentrop, afrontando así la ira del poderoso P.C. Francés que por entonces -Frente Popular mediante- se declaraba neutral respecto al alzamiento fascista contra la República Española, lo que lo convirtió en un partisano a tiempo completo (y esto incluía el abandono de la literatura) durante la ocupación nazi, lo que también, seguramente, le impidió imaginar una Argelia independiente de Francia, más allá de los horrores probados de los ocupantes, que la izquierda, la denostada izquierda, denunciaba.

Así, los 50 años de la muerte del autor de “El Malentendido (no puedo argüir inocencia en la elección de este título) son una buena excusa para que intelectuales orgánicos vergonzantes, como Bernard-Henri Lévy (que acaba de escribir que “lo que lo sorprende de los bombardeos a Palestina no es la brutalidad de Israel, sino su enorme moderación”) adviertan en la violenta realidad de la Argelia de nuestros días, las razones por las que Camus no le veía un futuro independiente de Francia. Así, textual, como si este presente de Argelia fuera inocente de los 132 años de colonialismo Francés y, en su violencia intrínseca, no se espejara la experiencia de aquel Ejercito Francés –brazo armado de los "Pieds-noirs" (colonos franceses)- que hizo escuela en lo que refiere a tortura, inteligencia, terror de estado, etc., a punto de convertirse en la fuente de inspiración de, por ejemplo, la Escuela de las Américas, en Panamá, creada en 1946 por EEU, en la que se formaron 60.000 oficiales hispanoamericanos (entre ellos los de nuestro “Proceso”) en las técnicas de tortura y “lucha antisubversiva”.

Esta es, también, “La Cultura” sin la cual a Albert Camus le era imposible representarse a Argelia. Esta es “la cultura” que el malo de la nueva versión de la película – me refiero a Jean Paul Sartre- sí advertía y denunciaba consecuente y honradamente. Lo siento, pero en esto, puntualmente, la historia le ha dado la razón a Sartre, de la misma manera que se la dio a Camus cuando se oponía a la opinión de Sartre de que criticar a la URSS era hacerle el juego al Imperialismo. En este agonismo ético-intelectual no hay bueno ni malo, hay sí, mucha pasión: y en la dialéctica de esa Amistad y de ese feroz enfrentamiento, tras Auschwitz e Hiroshima, la síntesis es el redescubrimiento del mundo, el terror ontológico, y también el gesto, la obstinación, absurda pero inevitable, el instinto de sobrevivencia de la Modernidad. Albert Camus lo dejó escrito: La verdad es misteriosa, huidiza, y siempre hay que tratar de conquistarla.

(Este artículo debería ser leído después del denominado “Stéfano” del cual, en cierto modo, es consecuencia)

Somos la mueca de lo que soñamos ser, decía Enrique Santos, el hermano menor del autor de “Cremona”. Era la expresión, a un tiempo subjetiva e histórica , del principio del fin de un optimismo ingenuo: el del paraíso agropecuario liberal con vocación de "crisol de razas".   No en vano Don Armando Discépolo decía que en el teatro se ve cómo es un país. Y el  teatro, por sobre las fragmentaciones y facilidades postmo-vanguardistas,  continúa revelándonos como es el nuestro.

“Cremona”, una pieza corta, “apenas un plan”, fue presentada en el Teatro Apolo en 1932, a dos años del derrocamiento del gobierno popular de Irigoyen, y reapareció, ya como obra grande, 39 años más tarde, con un trasfondo social de mayorías populares proscriptas y el destino de la República en manos del militar golpista de turno. “La alargué- dice su autor- porque alguno de sus personajes, condenados a mutismo, pobrecitos…en la noche aullaban”… ¿pero, alguien más escuchaba sus aullidos? Parecía como si los rasgos y el desarraigo de Mustafá y Stefano, se hubieran borrado ya de la realidad y vuelto sombras, puro anacronismos. Sólo así se explica tanta indiferencia, postergación, manoseo: en 1968, por difusas razones, se frustra un estreno inminente en el Cervantes; es el turno del Municipal General San Martín que también se va dilatando, hasta que Discépolo, humillado, retira la obra: “Cremona” ha vuelto a mis manos y quien sabe si se estrenará algún día, al menos mientras yo viva”… Cuando por fin la obra llega al escenario de la Sala Martín Coronado del TGSM, la noche del 24 de mayo de 1971, Armando Discépolo ha fallecido cuatro meses antes. Más allá de las innegables virtudes de esa puesta, algunas- como la escenografía de Saulo Benavente- inolvidables, el espectáculo se cumple, ese al menos es mi recuerdo, como extrañado de la realidad, más como un ritual nostálgico que como una metáfora vívida. De ahí la necesidad de revisar desde otras perspectivas (de regreso de tantos exilios interiores y exteriores) este enigmático grotesco en seis luces, canto del cisne, sorpresiva ruptura de un silencio de más de tres décadas que, como el de la ostra que intrigaba a Stefano quizás fuera talento. Pero también es posible que callase, escéptico o esperanzado, esperando otro canto, otro grito, el de su pueblo: Estoy asombrado- escribe- Lo miro con asombro (al país) porque no lo oigo gritar.

Como su obra, el asombro de este argentino duro y genial, sigue vigente.

(*) La larga, ininterrumpida, gestación de “Cremona”, de 1932 a 1968, es una excepción que obliga a una reflexión aparte. Se trata de un texto enorme, desmesurado y, me parece, dadas las realidades históricas en las que se intentó producirlo, condenado al fracaso. Con sus extremas iluminaciones poéticas y sus caídas (eso sí, las caídas que respetaba Payró: desde una nube, nunca desde un tejado) “Cremona” es inmensurable en un paisaje de micropoéticas, en un sistema teatral autosatisfecho de su desarraigo, en una circunstancia que, vergonzante de ser posmodernidad, se disfraza de “segunda modernidad”. Claro que lo más sencillo es descargar la responsabilidad de todo esto sobre el autor. ¿Era Bernard Shaw el que nos decía “Puedes darle una patada a un viejo (en este caso a un muerto) sabes lo que es, pero nunca le des una patada a un joven: no sabes lo que puede llegar a ser.”? La patética puesta en escena del Teatro Nacional Cervantes de 2008, es ejemplar al respecto ¡y qué decir de algunas críticas! la de Ernesto Schoo en La Nación (23/8/08), por ejemplo, que agiliza el trámite afirmando que “no alcanza la acreditada pericia de la directora Tritek para rescatar las incoherencias del libreto ni la inclusión de cantos y bailes folklóricos para animar un asunto que no da para más”. Yo, lo confieso, tuve alguna responsabilidad en el hecho, concretamente la de escribir la nota del programa. Claro que desconocía el proceso de producción del espectáculo y me remitía al texto, a su fascinante provocación, a la esperanza (ingenua) de un re-descubrimiento. En otra “Entrada” reproduzco esa nota.

( CON MUCHO RUIDO A PUA, LA GRABACIÓN DE 1928 DE "ROSES OF PICARDY" POR TED LEVIS AND HIS ORCHESTRA)

Por más atrás que retroceda en el pasado, siempre me descubro suspirando por una mujer. La partera, la nurse, el ama de leche…eso sí: Platónico. Pero la primera mujer a la que amé, a la que realmente amé, era diez años menor que yo, y como yo sólo tenía entonces nueve años, tuve que esperar un año hasta que ella nació.

Un año es mucho tiempo para quién espera, desespera y todo eso.

Se llamaba Elena. Ella, quiero decir. Elena.

Pero Elena con hache, y yo nunca pude pronunciar la hache… en realidad la pronunciaba pero no se me notaba. Yo le decía Helena, así con hache y ella escuchaba Elena, así sin hache y, claro, me reprochaba que la nombrara con faltas de ortografía. Eso nos fue distanciando hasta que en cierta ocasión uno de los dos, no recuerdo cual, advirtió que vivía en el extranjero.

A ver… ¿que más puedo contarles? Ah si: que adoro el invierno y a la primavera y también al verano y al otoño. Ellas son, ¿como decirlo?… mis estaciones favoritas, pero no crea que las otras me desagradan, no. Claro que usted me preguntaba por el teatro. ¿Porque me preguntaba por el teatro?

¡Ah, el teatro!…dicen que tiene que ser comprensible para todos.

Y en general estoy de acuerdo. Desafortunadamente cuanto más a todos se dirige

menos lo entiendo yo.

Pero, ¿no gustaría unas galletitas dulces para mojar en el oporto?

Y durante  su agonía Tycho Brahe repetía obsesivamente:

“Ne frusta vixisse”,  que nadie piense que viví sin sentido.

Ya pasaron ya son memoria la inmensa mayoría de los puentes y la lágrima azul más intensa que inmensa antes de ser olvido brilla como una nova. El pasado -país extranjero en el que Ulises se olvidó de la patria- Y ella la osa, la maga -único amor únicas ceremonias- es el don la llave de las cosas entre las cosas sobre las mismas cosas hecha con fragmentos de cosas del sentido de cosas que son o no, ya no. O creímos y nunca fueron o fueron invisibles e inasibles como las mil historias y sus reflejos en las mil noches y una noche que bien puede ser ésta descifrada entre líneas tortuosas o derechas como la escritura de dios, convocada por nuestra incoincidencia en el tiempo y el espacio de la osera el territorio protector la cueva mítica al viejo resplandor a la benigna música a la dulce rutina a la persistente pasión al amor obstinado y su enigmático espiral sin huellas.

(De “Únicas ceremonias” – Buenos Aires, Mayo 2003;

Ed. Ciclo de poetas del 60 gobBsAs)

Como para muestra sobra con un botón, revisemos una cita tex­tual de Wayne Smith, que era agregado en la Embajada de EE.UU. en Buenos Aires durante el período previo al golpe contra el gobierno de Isabel Martínez. Es ésta: "Recuerdo una recepción en enero (1976), donde había muchos militares. Y cuando alguien comenzó a hablar del asunto, la esposa de uno de ellos dijo: Por favor, no se les ocu­rra dar el golpe antes de que nos vayamos a Pinamar. Después hagan lo que quieran…".

2) Irritado, agobiado por la ineptitud del escritor al que debía adaptar, así se lamentaba Ferdinand Zecca, director de películas del período primitivo del cine y, dato éste muy importante, jefe de producción de Pathé, en una conversación con Michel Carré: “Estoy rehaciendo a Shakespeare. ¡Cuántas bellas cosas dejó de lado ese animal! (puede haber sido también en una carta, o en una entrevista -no lo recuerdo con seguridad- pero el dato está en “Ferdinand Zecca et les anonymes” de Maurice Bessy y Lo Duca).

  3) ¿Es en “Sobre la conquista del fuego” donde Freud dice que Hamlet, al no ultimar a Claudio, aún sabiendo que éste ha asesinado a su padre, indica un retroceso de la antigua vitalidad del mundo (y una profundización mayor del alma humana a medida que se desarrolla el hilo de la civilización) con respecto a Edipo que sí mata a Layo?

¿No está ya todo eso en Nietzche? Recuerdo aquello de “La naturaleza es cruel con su serenidad y cínica con sus auroras”

Tres variaciones sobre un tema único:

* El arte británico de los años 90 estuvo dominado por la generación de los YBA ( Young British Artists), la mayoría de sus integrantes provenía del Goldsmith college of arts de Londres y sus exposiciones, realizadas en la Galería Seatchi, obtuvieron una extraordinaria cobertura en los medios. La estrella del grupo resultó Damian Hirst, quizás porque fue reconocido internacionalmente como el artista vivo mejor pagado, pero ahora quiero ocuparme de otro de sus miembros, Martín Creed, quien obtuvo en 2001, a los 33 años de edad, el prestigioso premio Turner otorgado por la Tate Gallery de Londres. La obra que mereció la distinción se titulaba Work Nº 227: Lights Going On and Off y consistía en una sala vacía. Alternativamente uno tubos de neón ubicados en su techo, se encendían y se apagaban. Así se mostraba e inmediatamente se ocultaba lo que allí había: Nada.

* En una pausa -durante la escritura, en 1999, de “El fin y los medios”, un juego libre sobre “La Mandrágora” de Maquiavelo- leí en “Clarín” que un empresario japonés pidió que su a muerte cremaran, junto a su cadáver, un cuadro de Van Gogh que le había costado ochenta y dos millones de dólares. Entonces anoté en un borde: ¿No termina esto con cualquier ilusión del arte como patrimonio de la humanidad? ¿No reconfigura la figura del artista-sirviente?

* Habían trascurrido ya tres días de encendidos y, ocasionalmente, brillantes intercambios, y el Foro Internacional de Dramaturgos que se celebró en el Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires en noviembre de 2002, discurría ya hacia su final. A mi se me había encargado que ensayara algunas síntesis de tanto y tan generoso aporte. ¿Quedaba algo para añadir? Se había hablado de todo, o casi de todo. Sin embargo, algo me decía que habíamos descuidado algo, y no precisamente un detalle menor. O quizás estaba equivocado y para mis colegas se trataba, en efecto, de un detalle menor. “Por alguna razón- dije-quizás por la vehemencia con la que los nuevos dramaturgos defendieron la potencialidad de todos los agentes del hecho teatral como productores de dramaturgia, superior, frecuentemente, a la del propio autor del texto; me llamó la atención su falta de énfasis respecto a la función del público en ese esquema creativo: fue mencionado (el público, digo) al pasar, con desgano, y a raíz de una pregunta, y aceptado, prácticamente como una fatalidad del código emisor-receptor”.

Hay entre todos los Ibsen posibles, uno al que insistimos en visitar y revisitar. La razón es que, a cien años de su muerte, lo encontramos latente en la gran mayoría de los sistemas teatrales contemporáneos, pese a los ibsenianos y el ibsenismo que se obstinaron en construir con una de las etapas de su teatro, un modelo rígido, estrecho y subordinado a determinados discursos sociales que el transcurrir del tiempo ha superado, relativizado o asimilado al statu quo, más allá del grado de subversión que pudieran poseer en el momento de su incorporación al universo dramático por el genio de Ibsen.

Jorge Luis Borges, al recordar ese episodio en el que Peer Gynt, al final del tercer acto de la obra que, hay que recordarlo, consta de cinco, recobra el animo al pensar que nada puede ocurrirle porque aún faltan dos actos para que termine la historia de la que el es el protagonista, además de reafirmar su admiración por Ibsen –“uno de mis escritores favoritos” dice- está subrayando la modernidad del dramaturgo que dispone con tanta naturalidad del recurso de la meta-teatralidad que -aunque tenga orígenes pretéritos- se constituyó a partir de Pirandello, Genet, Pinter y hasta Beckett, en una suerte de distintivo de las estéticas antiilusionistas, lo que no es poco viniendo de quien ha sido capturado por la preceptiva como paradigma de la idea aristotélica en el drama moderno y, por sobre la audacia de sus temáticas, también de la pièce bien faite burguesa.

Decíamos, a partir de otra de las cuestiones sobre la que -con la muy bienvenida excusa que nos proporcionó la conmemoración del centenario de su muerte- reflexionamos recientemente, que se nos imponía que la vigencia del autor le debe menos a la verosimilitud psicológica, al reformador social y al moralista, que a la sensibilidad y la pluralidad de sentidos y resonancias del poeta. Y hablamos de una sensibilidad artística forjada en la temprana fascinación por las eddas y la poesía escáldica, o esas antiguas sagas épicas o narrativas que tanto inspirarán al autor de “Madera de Reyes”, a punto tal que en su desmesura tan poco aristotélica, asume y confunde las regiones del bardo, las del mitólogo y las del historiador, según el ejemplo de aquel Snorri Sturluson que, en el siglo XIII, -tiempo y espacio en el que los dos pretendientes a la corona, Haakon Haakonsson y el Yarl Skule, confrontaron sin tregua ni piedad sus respectivos derechos- escribió la renombrada Heimskringlo o Saga de los reyes de Noruega, en la que los limites entre la crónica, las tradiciones populares y la pura invención resultan imperceptibles, o el de un tal Petter Dass que al componer "La trompeta de Nordland", extenso poema topográfico, parece anticipar el paisaje de un buen trecho del viaje de Peer Gynt.

Pero el aliento mitológico, legendario, persiste en toda la obra de Ibsen, también cuando –parafraseando a Raymond Williams- cambia el verso por la prosa y abandona la leyenda por la observación, e incluso en su última etapa, la de Solness o Cuando despertemos entre los muertos (tan subestimada por quienes pretenden reducir su obra a la dramatización de opiniones y actitudes) en las que la historia se manifiesta a través de criaturas simbólicas formadas en una extraordinaria unidad de tensión creadora.

La agonía de los personajes de Ibsen siempre se libra con un Troll, raza de enanos surgida de las larvas de un cadáver, y no importa si éste revela obscenamente su naturaleza como el Rey Drove, si, como los conciudadanos del Doctor Stockmann de Un enemigo del pueblo, la esconden arteramente, o si se esconden en los rincones más oscuros de las conciencias, culpas del pasado, secretos vergonzosos, espectros que al encarnarse, al ser expuestas a la luz de la verdad, desataran catástrofes proporcionales a las de las cosmogonías primordiales, las de la aurora del tiempo.

Escritora, traductora y profesora de literatura, la señora María Kodama ha frecuentado, investigado y profundizado el riquísimo y, para la tradición europea occidental, misterioso sistema de las antiguas literaturas escandinavas: ensayos, estudios, conferencias y traducciones, como las que realizara con su esposo, Jorge Luís Borges, de La alucinación del Gylfi, de los Cien dísticos de Ángelus Sibelius, etc. dan testimonio de su fascinación, de su entrega, de su conocimiento.

Tenemos entonces el privilegio de que las puertas de ese universo nos sean entreabiertas por una autoridad indiscutible, que nuestra mirada inicial, aproximativa, sea orientada por una guía llena de sensibilidad e inteligencia.

Seguramente, y aunque la obra de Ibsen apenas se mencione en su exposición, algo despertará en nosotros que nos impulse a otra lectura, desde otras perspectivas y, sobre todo, con otras ideas, menos esquemáticas, más provocadoras, de las raíces y los impulsos de su poética lírica, épica y dramática.

ALBERTO WAINER

(*) Esta presentación fue reproducida en la edición de “Página 12” del 19 de octubre de 2006