El Quijote. La teatralidad de la novela moderna

Don_Quixote_Chapter_XXVI_1.jpg(A propósito de “Los Entremeses del Manco representados por la Compañía de Angulo, el Malo”)

¿No es sorprendente advertir que la obra que inaugura la novela moderna está estremecida, de principio a fin, por la más extrema teatralidad? Pareciera como si habiendo dejado atrás, traicionadas, tantas utopías y comprobado que muchas de las ideas más hermosas que imaginó el hombre desembocaron fatalmente en el horror, Don Quijote, que es el paradigma ético y lírico de todas las utopías, solo pudiera ser rescatado por el teatro, cuya verdad es ilusión, locura.

Unos pocos ejemplos: el encuentro con la carreta de la muerte, Angulo, el Malo, Maese Pedro, la propia imprecisión de la identidad de los personajes, cada uno de ellos, desde el protagonista, simultáneamente un rostro y una máscara, una infinita virtualidad, como la de los actores y los alquimistas, por la que la humanidad más vil puede transmutarse en arquetipo ideal: Aldonza en Dulcinea, Sancho en un Solón, y hasta el desastrado Rocinante, en todo un Babieca, metateatralidad, ambipolivalencias, etc.

Por cierto –y aquí seguimos a Alían Badiou- en el teatro todo es otra cosa distintas de lo que es: el actor juega un papel, el lugar es un decorado de cartón, las luces son artificiales, el texto cuenta una vieja historia (¿de caballería?) olvidada. Y con todo esto se fabrica algo real. Esta claro porque Platón condenó severamente al teatro y, después de él, la Iglesia también lo condenó. El teatro fue representado, pues, como subversión e inmoralidad y, filosóficamente, como el triunfo de las apariencias sobre la realidad. El teatro corrompe la presentación con la representación.

El Licenciado Vidriera decía que un amigo suyo que servía a una comedianta le confesaba que, en sólo una servía a muchas damas juntas: a una reina, a una ninfa, a una diosa, a una fregona, a una pastora, y muchas veces caía en la suerte en que servía en ella a un paje y a un lacayo. Que todas estas y más figuras suele hacer una farsanta.

El arte está captando al público por el lado de la oscuridad del deseo.

Mientras no nos expulsen de nuestras propias palabras, nada tendremos que temer.
E. Jabés

¿Que es, en realidad, lo que busca Don Quijote? y, más importante aún: sea eso lo que sea, ¿está en la realidad?

En un momento en el que el mundo se plantea como una tesis sin antítesis, sustituido el utópico por el consumidor domesticado (para ceñirnos exclusivamente a los que salen en la foto), la historia, casi una teología, proclama verdades únicas que brotan, por supuesto, de una fuente única, en el Quijote -quizás el modelo más radical que puede proporcionarnos la literatura (mucho mayor, en todo caso que los de Kafka) de progresiva disolución de una realidad absoluta- la conciencia del lector moderno se ensancha en la medida que, por su propia experiencia de sobreviviente o epígono de un siglo pautado con paréntesis durante los cuales no se pudo hablar, no se pudo escuchar y no se pudo transmitir absolutamente nada, y tras los cuales, fue obsceno, éticamente imposible, poner tanto horror en palabras o representarlo de alguna manera, va confirmando su sospecha de que, aunque no pueda afirmar que las palabras están puestas ahí para esconder los hechos, la relación entre hechos y palabras, es, por lo menos, ambigua. Pero esta opacidad, va exactamente en dirección contrario a la sustracción de sentido, es, más bien, la súbita revelación de una perspectiva inmensa que nos produce, a la vez, placer y desasosiego. Don Quijote asegura que su objetivo es acabar con la injusticia y –ya se sabe- la injustica final es la muerte, nuestro último examen. Poner en libertad a los cautivos es el modo pragmático del caballero de luchar contra la muerte. Un combate absurdo si se empobrece la virtualidad metafórica de la muerte: resignación, oscurantismo, odio, sometimiento, etc., pero si se respeta esa virtualidad, el más humano y necesario de los combates.

Umberto Eco comparando las concepciones de “biblioteca” de Don Quijote y de Jorge Luis Borges, decía que mientras que la de Babel “era el universo” y de ella, por lo tanto, no se salía, aquella otra manchega, en la que Don Alonso Quijano fue infeccionado por el ejemplo apasionante de Amadís, Palmerin o Tiranc lo Blanc, era un lugar del que se salía para aventurarse en la vida. Borges quería que su biblioteca fuera el universo, Don Quijote que el universo fuera su biblioteca. Y es por eso que Pierre Menard puede encontrarse al Quijote por azarosas combinatorias alfabéticas, en la albura abstracta de una página o en ese símil de las circunvoluciones de su imaginación que es el laberinto, mientras que Cervantes debe salir a buscarlo por los caminos polvorientos de una España mágica, barroca, heroica, extrema; ésta, precisamente, es la experiencia espiritual y estética que asume José Hernández al dibujar el itinerario agónico de Martín Fierro en el espacio metafísico de la pampa. Inmensidad de llanuras que para Sarmiento significaban una condena irremediable, el caos, el horror al vacío, pero a la que el indio, el gaucho y el inmigrante, dieron escala humana y convirtieron en hogar, en lugar a partir del cual se sueña: “desde el Limbo no se puede pensar el futuro”, decía Arturo Jauretche, y así es: desde ningún lugar es imposible resistir o desplegar la utopía y, Quijote y Fierro (seres de frontera) son la referencia de todos los sueños, el lirismo de todas las utopías.

¿Es muy aventurado pensar que la relación entre Don Quijote y Sancho Panza tiene, en nuestra literatura su correlato en la de Martín Fierro y el Sargento Cruz? Por sobre las enormes diferencias morales, psicológicas, históricas y culturales, ambas crecen en tensión y profundidad cuanto más se desmesuran las empresas de sus protagonistas respectivos, pero también en la medida en que, socráticamente, ellos se van haciendo los unos a los otros por la acción del diálogo. Es admirable la razón que encuentra Unamuno para explicar el regreso de Don Quijote luego de su inicial intento de salir al mundo en solitario: dice que volvió a buscar a Sancho para tener con quien hablar y, yo creo que, en efecto, sobre esas unidades dialogísticas (silencios incluidos) se estructuraran Cervantes y Hernández sus narrativas antiaristotélicas: una técnica Homérica, de episodios conclusos y autónomos de extraordinaria intensidad que, como “Las mil y una noches”, “La Comedia Humana” de Balzac o “Terror y Miseria del Tercer Reich” de Brecht, en el montaje posterior revelan una definida unidad de acción.

Pero son los respectivos y melancólicos tiempos finales los que hacen más inevitables las asociaciones entre El Gaucho y El Caballero Andante, cuando heridos por realidades que son aún más obstinadas que ellos, van resignando su autonomía, su orgullosa hybris y, se entregan, uno a la sensata medianía, el otro a la sumisa integración en el país “civilizado”. Pero aunque nuevamente se haga necesario tocar las apariencias con las manos, nadie nunca retorna totalmente de sus sueños: José Hernández decía ser un hijo que había dado nombre a su padre, y Miguel de Cervantes: Para mí sólo nació Don Quijote, y yo para él; supo obrar y yo escribir. Hernández Arreghi que intentaba un redescubrimiento de América a través del lenguaje y la metáfora poética -una afinidad idiomática connatural en un paisaje cultural desvastado por pésimas misturas de romanticismo, positivismo y otras influencias intrusas- decía que si la cultura hispanoamericana se ha exteriorizado como arte y no como filosofía, como emoción más que como idea, no se debe a una cualidad primogénita del alma hispanoamericana, sino a que primero, la realidad colonial es vivida como opresión y después, pensada como liberación; y Pedro Salinas casi complementa su pensamiento cuando acota que los americanos y los españoles deben al Quijote un entendimiento común, que en el Quijote nos entendemos todos. “Y no es por entender su lengua, el lenguaje en el que está escrito”. Y aclara: “algo quijotesco, común, me temo que tenemos ustedes y nosotros. De las empresas de la conquista leídas en las crónicas salen hoy para el lector unas especies de humaredas fabulosas que en el aire van tomando formas de fantasmas quijotescos”, también (agregamos nosotros) en las de la resistencia a la flagrante injusticia de toda conquista; y, ahora habla Unamuno: un palpitar quijotesco es el que pone en pie y lanza por toda Sudamérica el alma y el propósito de Simón Bolívar.

Quijotesca la conquista, quijotesca la independencia. ¿No es cierto que nos encontramos todos en paz quijotesca, americanos, españoles, en el Quijote?

Oscar Wilde, decía algo así como que los académicos, las “autoridades” literarias, solían emplear a los Clásicos como los policías los garrotes, para oponerse a una manifestación subversiva, es decir, a una forma de innovación revolucionaria y, aunque habitualmente esta represión se ejerce sobre los artistas o los lectores heterodoxos, puede aplicarse también sobre un Clásico en particular, por el simple recurso de canonizar, hacer oficial, un cuerpo de su obra, aquél que sirve a la norma, y tender una densa cortina de retórica para ocultar su costado molesto, el que desobedece la preceptiva. Así pueden entenderse los lugares comunes que, aún vivo Cervantes, ungían al prosista para hundir al poeta y, sobre todo, inferiorizaban al dramaturgo.

Ciertamente la perspectiva teatral de Cervantes no es cómoda desde Aristóteles e, incluso desde el tomismo, panorámica, abierta, episódica, pautada por distancias narrativas y diégesis que critican la acción moral e ideológicamente. El mismo Moratín insiste, años después, en cuestionar esa desconcentración, ese proceso de epización: En toda fábula escénica se promueve el interés concentrándola, si se la divide se la debilita. Cervantes creyó producir mayor efecto trágico poniendo a la vista muchas situaciones de calamidad y aflicción, y no advirtió que resultaría necesariamente una acción episódica, dispersa y menuda”. Ocurre que la poética de Cervantes ponía en cuestión el propio sistema estético al que pertenecía, no se adecuaba a la preceptiva lopiana ni al rigor calderoniano, era, respecto a sus ilustres colegas, tan excesiva como el despliegue de los héroes que enloquecieron a Alonso Quijano y produjeron a Don Quijote. Hay una anacronía en su universo moral y formal que, paradójicamente, abre con extraordinarias sugestiones lecturas a la modernidad y, así, encontramos a Cervantes en Brecht naturalmente, pero también en Valle Inclán, Claudel, Pirandello y Beckett, entre muchos otros autores del siglo pasado y, posmodernidad mediante, quizás del presente.

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