Notas al Pié

1: Al poco tiempo de mi regreso al país, en diciembre de 1993, presenté en un teatro oficial (que no era el Cervantes) un texto para que fuera considerado. Pasó el tiempo, largamente, sin noticias y, lo peor, sin conseguir una respuesta coherente cuando intentaba, telefónicamente, enterarme de la suerte de de mi texto. Varios meses después pasé por el Teatro para intentarlo personalmente. Lo encontré (al texto, quiero decir) envejeciendo entre otros muchos , y más o menos en el mismo sitio en el que me había despedido de él. Pregunté la razón y se me contestó que “recibían muchos y no podían leerlos todos”, insistí procurando conocer la mecánica por la cual se decidía qué era lo que se leía o se dejaba de leer, la repuesta fue ambigua, pero no tanto como para que no se descifrara en ella que “había autores cuyas obra no podía desatenderse” y otros que “uno no sabía” y, ya se sabe, como “no hay personal suficiente”, etc. Les dije -más para sacarme la bronca que con la ilusión de cambiar algo- que entre los que “uno no sabía” podía haber un nuevo Chejov , un nuevo Ibsen o un nuevo Discépolo, que por su ineficacia (me abstuve de aplicarles el adjetivo que en realidad les correspondía) bien podían no llegar a ser nunca ni Chejov, ni Ibsen, ni Discépolo, con el consecuente empobrecimiento para nuestra escena, tan necesitada ella. Pero, en fin, la experiencia valió y motivó que al pedirme Osvaldo Dragún en 1996 que fuera su Asesor Literario, lo único que exigí fue que nos comprometiéramos públicamente a que todos, absolutamente todos, lo proyectos que se nos presentaran, sin importar el tiempo que esto nos insumiera, recibirían la misma consideración, que sus autores, si les interesaba, podrían conocer y discutir las razones por las que se elegían o desechaban sus materiales, etc. El programa de trabajo que le presenté y Dragún aceptó fue el siguiente:

* La Asesoría Literaria recepcionará los proyectos: textos dramáticos, proyectos varios y todo tipo de materiales (videos, audios, etc.) que se presenten al Teatro Nacional Cervantes para su producción artística. Estos se leerán, visionarán, audicionarán, etc. según sus “soportes”. Será un compromiso de la A.L. considerar toda propuesta presentada (el promedio anual, se estima, excede largamente las 200) y, si considera necesario o es requerido, realizará entrevistas, intercambio crítico y cualquier otro tipo de reunión de trabajo con los gestores de estas iniciativas.

* Las evaluaciones, sin excepciones, se efectuaran desde las perspectivas de la exigencia artística, de la pluralidad estética e ideológica y de la factibilidad de producción, ensayarán un análisis objetivo de estructura, sintaxis y poética y, en todos los casos, llevarán adjuntas una ficha técnica en la que constará la cantidad de actores (masculinos y femeninos) necesarios, los actos, cuadros, escenas, etc. en que se divide, el espacio escénico que requiere, una sinopsis, etc.

* La A.L. confeccionará esquemas factibles de programación para las distintas salas, en los que se articularán variables con los productos que, a entender de esta Asesoría, mejor expresan la política teatral que se pretenda realizar y las circunstancias de producción aconsejen.

* El cierre de una programación no concluirá esta actividad, ya que una de las premisas básicas de su funcionamiento se asienta en la idea de que un teatro nacional no debe clausurar la recepción de sus materiales sino todo lo contrario, estimular en los teatristas la conciencia de que éste es su teatro y que les asiste el derecho a que sus creaciones sean recibidas y consideradas con todas las garantías de igualdad de posibilidad de producción. De hecho, la programación de un año podrá incluir textos recibidos con alguna o mucha anterioridad. Esto no excluye la lectura o relectura de materiales que aunque no nos hayan sido presentados, nos parezca importante revisar (política de reposición del Repertorio Teatral Argentino y redescubrimiento de un Repertorio Histórico, olvidado en su mayor parte). Se dispondrá así de un riquísimo repertorio potencial y se producirá, consecuentemente, un relevamiento bastante ajustado de lo que se escribe o proyecta a nivel del país teatral y, obviamente, de lo que se escribió.

* A.L. mantendrá contacto con dramaturgos y teatristas del país y del exterior, responderá a las consultas que sobre la historia del T.N.C. y otros aspectos puntuales de la dramaturgia argentina, recibe de instituciones, investigadores, etc., aportará a las notas de prensa o de los programas de mano, a las investigaciones, búsquedas bibliográficas, etc. necesarias para cada evento y a cualquier otra actividad cultural del T.N.C.

Yo, durante estos 13 años en la tarea, busqué ser fiel a ese compromiso: ningún proyecto que me llegue queda sin ser leído, evaluado y presentado a la Dirección del Teatro, aunque esto frecuentemente ocupa un tiempo que puede exasperar a sus autores. Naturalmente no puedo incidir sobre la suerte de esos proyectos una vez que trascienden mis funciones y entran en las de la Dirección del Teatro, que es quien, en definitiva, define. Lo que sigue dependerá de los criterios, las políticas de repertorio, y la ética de esa Dirección.

En el camino han quedado experiencia para todos los gustos, con Osvaldo Dragún, por ejemplo, e incluso con Osvaldo Calatayud y durante la primer parte de la gestión de Julio Baccaro y Eva Halac (me refiero al período anterior a la designación de Torcuato Di Tella como Secretario de Cultura) la atención a las aportes de mi Asesoría (se puede constatar en la confección de las programaciones correspondientes) fue apreciable. Por entonces me hice cargo también de la escritura de los comentarios de los programas de mano (sobre el particular algo añadiremos al final de esta nota); cuando Raúl Brambilla intentó que funcionara una Comisión Asesora (una entelequia cuya existencia se instala, pero sin decir a santo de qué , en los reglamentos del organismo) me hizo participar en esa Comisión y así, asesoré a los asesores, acercándoles mi evaluación, los materiales que me parecían más interesantes, discutiéndolos, etc. Estaba formada por algunas personalidades estimables y representantes gremiales de Actores, Argentores, etc., el trabajo era ad-honoren pero se esforzaban dentro de su escaso tiempo libre en hacer bien los deberes, leían lo que alcanzaban a leer, asistían cuando podían asistir, discrepaban con honradez, pero muy nebulosamente, y las respectivas elaboraciones solían concluir en un “me gustó”, “no me gusto”, “es buena”, “es mala” y aportes teóricos por el estilo. La falta de precisión reglamentaria de las funciones de este Consejo Asesor, nos permitió, cuando ya el tiempo de anuncio público de la programación nos apremiaba desviar su “asesoramiento” a aspectos menos urgentes, más decorativos. Durante la gestión de Alejandro Samek los Asesores (porque también los hubo, aunque no se sabe para qué, ya el Teatro careció prácticamente de actividad) ni siquiera me fueron presentados. Con uno de ellos coincidí, por casualidad, en un pasillo del teatro, se mostró muy sorprendido al enterarse de que yo trabajaba en el Cervantes. Las anécdotas, a veces (muy pocas) son ilustrativas.

Me enteraré, por alguna inevitable infidencia, de ciertos aportes: hubo un consejero (director de prestigio muy merecido e indisimuladas preferencias teatrales) que propuso, para una programación futura y, dada la circunstancia coyuntural del Teatro, utópica, una obra de Harold Pinter, otra de Tennessee Williams, etc. Todo un manifiesto, como se apreciará, de “teatro nacional y de lengua española”.

En cuanto a mis evaluaciones sobre las obras, intenté siempre disociarlas de mis gustos y estéticas personales, procuré también que mantuvieran su rigor crítico (su redacción no fue, en algunas etapas, otra cosa que el natural y ordinario cumplimiento de un trabajo profesional, en otras, sentaron un gesto casi camusiano: conciencia del absurdo y obstinación en el intento, a lo Sísifo y, cuanto más inadecuadas respecto al Cervantes real (o negándose a aceptar esa imagen banal de la realidad del Cervantes) ahondaron la exigencia, más allá de las Dirección a las que estuvieran destinadas, fueran o no fueran leídas y atendidas, se escribían como un gesto de resistencia casi maniática: hubo quien, haciéndose cargo de la responsabilidad de las decisiones que abría el análisis de textos y proyectos, me exigió un mirada exhaustiva (Osvaldo Dragún), hubo quien (mejor no nombrarlo) me pidió “algo cortito” , “poné si te gusta o no”).

Me preocupaba, sobre todo, la coherencia con el espacio artístico para el que esas propuestas se formulaban. Personalmente, me gustaría que alguien las relacionara con mi actividad como autor, dramaturgista o puestista, extra-Cervantes. No digo que el esfuerzo se justifique, pero si alguien a quien le sobre el tiempo lo intentara, aceptaría la sinceridad de mi convicción de que el lugar desde el que se proyecta, público o independiente, es condicionante; que no se pueden aplicar elecciones ni políticas, independientemente de que la experiencia sea privada o sostenida por toda una nación que busca en sus instituciones culturales, reflejos de sí misma, de su acervo, de sus intuiciones de futuro, etc.

Dije que las notas de los llamados “programas de mano” exigían alguna reflexión. Lo que sigue fue escrito y leído en la audición “La voz del Cervantes “emitida un domingo de noviembre del 2004:

“Hay quienes piensan que una nota en el programa de mano de un teatro tiene una función moderadamente divulgativa, sirve, si es que realmente sirve, para que el espectador se entere si se trata de un estreno o una reposición, si el autor vive o murió, cual es su nacionalidad, si es un debutante o escribió algo más, si obtuvo premios y algunos otros datos, cosas por el estilo. Es decir, pura biografía y lo demás, por supuesto, elogio. Porque también se presupone que, si tras la presentación formal, quedó algo de espacio en blanco, hay que utilizarlo como continuación del trabajo creativo de los publicitarios, eso que ahora se conoce como marketing. Ya no se trata de seducir al espectador potencial, ¿para qué? Si ahí lo tenemos ya, conmovedoramente entregado, cautivo en su butaca, demasiado civilizado o tímido o acomplejado, como para ejercer alguno de sus derechos de defensa o complementariedad. Desde que tiene uso de razón se le ha dicho que él también es el teatro, que sin él, no se produce lo que se llama hecho teatral, que junto con el actor son todo el teatro, o por lo menos, aquello del teatro sin lo cual el teatro no es, que incluso, hasta el actor puede ser un títere o una percha o una sombra, pero que a él no hay manera de reemplazarlo por un objeto inanimado, porque él es el que mira, el que escucha, el que reacciona, es decir, la sensorialidad, la historia entera del teatro, la esencia de lo humano.

Pero, en el fondo, lo que se le propone es pura y simple pasividad: Mire, escuche y aplauda, y además, acepte que lo que usted ha consumido es, sin ningún tipo de sorpresas, lo que la receta decía, no hubo engaño, y, la receta viene con toda la carga de prestigio que arrastra el producto pero sin nada que lo cuestione. Imagínese usted el prospecto de un remedio en el que consten todos sus virtudes, sus efectos curativos, pero ninguna de sus contraindicaciones. Ese es el modelo, aunque algo exagerado, ya que la indefensión estética o ideológica ante una función teatral (al contrario que la medicina mal recetada) no mata a nadie, y al aburrimiento, todo el mundo, usted, yo, el autor el actor el director, lo aceptamos ya , casi, casi, como parte del rito.

En todo caso, que después un crítico -que para eso están lo críticos- le ponga una, dos, tres o cuatro estrellitas y listo ¿no se trata de eso? ¿O es que los críticos tienen alguna otra función? ¿O es que los críticos hacen críticas y no solo gacetillas? ¿O es que usted conoce a algún actor, autor, etc. que tome seriamente en cuenta lo que dice una crítica y en base a ella revise su trabajo? No estoy hablando de aprovechar la crítica para vender un espectáculo o venderse a sí mismo, eso sí, se practica, para eso sirve. Estoy hablando de proponer la representación como tesis y la crítica como antítesis y en función de la síntesis crecer artísticamente cualitativa y cualitativamente y arribar a otro estadio de dramaturgia.

No. No deberíamos pensar un Teatro Nacional en serio, sin crítica. Simplemente porque la crítica es una parte, y sustantiva, de la creación, y sin embargo nos estamos acostumbrando a hacerlo, y quizás ni siquiera nos queda otro remedio. Además, ¿quién le pone el cascabel al gato? Y para fundar una crítica primero hay que enfrentar a los críticos…y eso se paga.

El comentario acerca de la obra en un programa de mano no reemplaza para nada, ni debe hacerlo, a esa crisis radical que si no es, por lo menos debería ser la crítica. Pero es bueno que acerque al espectador algún elemento de reflexión, una herramienta que pueda usarse -como los binoculares cuando se los invierte- y lo aleje del entorno frívolo, de los prestigios inhibidores y de su propio complejo de incultura., pero si en su lectura encuentra más de lo mismo, es muy difícil que se cabree, en el buen sentido. Seguirá, seguramente, consumiendo lo que le sirvan con la misma mansedumbre, con idéntica falta de fervor.